Л. Михеева - 111 симфоний

Премьера симфонии состоялась 16 декабря 1877 года в Вене. Несмотря на предубеждение большинства венских музыкантов против Брукнера, его давний поклонник дирижер И. Гербек включил Третью симфонию в программу одного из своих концертов. Однако 28 октября он скоропостижно скончался. Брукнеру пришлось дирижировать самому, несмотря на то, что дирижер он был далеко не первоклассный. Но никто из других дирижеров не желал иметь дела с его музыкой: ее считали скучной, чересчур длинной. Во время исполнения Третьей симфонии слушатели демонстративно покидали зал, оркестранты, едва окончив исполнение, тоже ушли. С глубоко огорченным Брукнером остались лишь несколько друзей и учеников, среди которых был его восторженный поклонник семнадцатилетний Малер. Оказался среди друзей и другой поклонник творчества Брукнера, нотоиздатель Реттиг, который тут же предложил издать и партитуру и голоса. Это смягчило для композитора горечь неудачи. Видный критик Э. Ганслик, долгие годы буквально преследовавший Брукнера, писал в рецензии на премьеру, что в симфонии смешиваются влияния Девятой Бетховена и вагнеровской “Валькирии”, но в конце “Бетховен попадает под подковы коней Валькирий”.

Лишь через много лет Третья симфония получила достойное ее признание и с громадным успехом была исполнена во многих концертных залах Европы.

Третья — “Новая героическая” — одно из этапных произведений замечательного симфониста. Это глубоко философская музыка, полная раздумий о человеке, его предназначении, его духовной красоте. Несмотря на черты родства с творчеством Вагнера, симфония глубоко самобытна, отмечена неповторимым своеобразием личности ее творца.

Первая часть начинается гигантским органным пунктом, на фоне которого складывается главная тема — величественная, эпическая. Ее развитие напоминает становление финальной темы в бетховенской Девятой (сходство подчеркивает та же тональность — ре). В момент кульминации появляется новая мелодия, состоящая из двух контрастных частей. Грозным возгласам отвечают скорбно-умиротворенные звучания. Вторая (побочная) тема — мягкая, лирическая. Это, собственно, два одновременно звучащих мотива, причем каждый имеет свой характерный ритм, свой мелодический рисунок. Сплетаясь, они образуют новое единство. Создается светлое, радостное настроение. Музыка разрастается в мощный гимн. Естественно включается после него заключительная тема — торжественный и строгий хоральный напев. Сумрачно начинается разработка. Действие в ней разворачивается медленно, постепенно наполняясь силой, приобретая все больший размах. Гигантский разворот борьбы приводит к напряженному драматическому звучанию кульминационной темы главной партии. Это трагическая кульминация симфонии. Реприза возвращается “под впечатлением” разработки, в более мрачных, сгущенных тонах. Просветление наступает лишь в побочной партии. В грандиозной коде первой части происходит утверждение мужественного героического начала.

Вторая часть, адажио, по свидетельству биографов композитора, посвящена им памяти матери. В его музыке возвышенная простота и строгость сочетаются с изысканными интонациями, словно музыка Гайдна и Моцарта встречается здесь с вагнеровскими изощренными мелодическими оборотами. Таковы все три темы, лежащие в основе медленной части. Первая из них, излагаемая струнными инструментами, исполнена широты и благородства (первый раздел трехчастной формы). Это возвышенная лирика, вначале сдержанная, а затем достигающая вершин выразительности. Вторая тема, интонируемая альтами, более интимна, трепетна и напоминает проникновенную песнь; третья — возвышенный и строгий хорал (они составляют центральный раздел формы). В репризе в результате развития первой темы достигается патетическая кульминация. Но постепенно воцаряется умиротворенная тишина.

Третья часть симфонии — стремительное, яркое, словно пронизанное солнечным светом скерцо. В нем тоже три образа. Первый, огненно-вихревой, сродни темам бетховенских скерцо, второй — наивный и грациозный. Это словно мужской и женский танцы, которые чередуются. В центре скерцо — трио трехчастной формы — появляется новый танец, который близок по характеру второму, но еще более нежен и поэтичен, прозрачен по колориту — как будто после массовых плясок на авансцену выходит единственная пара. В репризе возобновляется общее веселье.

Финал возвращает к образам и коллизиям начала симфонии. “С полуслова” вступает видоизмененная главная тема первой части (соло трубы), продолжается ее активное развитие. Появляются и новые темы: грациозная (побочная), танцевальная, еще одна — напевная, и, наконец, возвышенный хорал (вторая побочная тема). “Смотрите, здесь, в этом доме — большой бал, а рядом, где-то за стеной, на смертном одре покоится великий человек. Такова жизнь, и я хотел отобразить это в последней части своей Третьей симфонии: полька передает юмор и веселое настроение в мире, хорал — скорбное и печальное в нем”, — так пояснял свой замысел композитор. Однако преобладает в финале первый, героический образ. На стыке разработки и репризы грандиозной сонатной формы появляется фанфарная тема трубы из первой части. Кода симфонии звучит как песнь победы.

Симфония № 4, ми мажор, Романтическая (1874, оконч. ред. 1880)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

Четвертая симфония — одно из лучших творений Брукнера. Ее замысел зародился в 1873 году, во время работы композитора над предшествующим симфоническим циклом. Тогда появились отдельные эскизы. Сочинение симфонии продолжалось долго. Великолепный органист, Брукнер в начале семидесятых годов давал концерты в Берлине, Нанси, Париже, Лондоне. В Париже он играл в соборе Парижской Богоматери, и слышавшие его Сен-Санс, Франк, Гуно и Обер были восхищены его искусством. Однако гастроли неизбежно отвлекали его, мешали творческой сосредоточенности. Кроме того, они просто занимали время, а его у Брукнера было немного: композитор был очень занят преподавательской деятельностью — он вел в Венской консерватории классы всех музыкально-теоретических предметов и органной игры.

Отказаться от творчества Брукнер не мог — оно было для него главным и определяющим. Больше того, оно было поистине подвижническим. Ведь композитор не получал никаких гонораров за свои сочинения. Исполнять их всегда удавалось с большим трудом. Часто он нанимал оркестр на свои деньги, сам дирижировал. Порой ему приходилось даже самому переписывать партии, так как денег на переписчика не хватало — огромный педагогический труд оплачивался более чем скромно. Кроме консерватории, ему, чтобы свести концы с концами, приходилось еще преподавать по два часа каждый день в университете, давать частные уроки.