Денис Шевчук - Актерское мастерство: самоучитель-справочник

• Вспомнить из жизни и найти в литературе описания моментов «жизни человеческого духа», когда человек (персонаж) произносит какие-либо слова не обращаясь ни к кому из присутствующих рядом (в одиночестве). Найти в литературе максимально подробные описания его поведения в эти моменты.

• Придумать несколько последовательных высказываний, отображающих ход решения какой-либо проблемы. Исполнить этюд, используя бессловесные элементы действия в промежутках между высказываниями.

• Выполнять предыдущее упражнение, используя цепочку задуманных поз (индивидуальных или общих для всей группы).

Для групповой работы над монологом удобно взять один или два драматических монолога и работать над ними всем учащимся. Излишне говорить, что работа исполнителя будет тем успешнее, чем выше будет достигнут уровень мобилизации персонажа (чем важнее для него окажется произносимый текст, принимаемое решение).

• Разбить монолог на несколько кусков, исходя из предположения, что этот монолог есть поиск решения какой-либо стоящей перед персонажем проблемы. Куски соответствуют приходящим персонажу в голову вариантам решения проблемы и осознаваемым препятствиям, которые могут помешать этому с соответствующими пояснениями и отступлениями. Технологически, в исполнении, это должно соответствовать моментам возникновения более значимых оценок и более резкого изменения параметров бессловесного действия между кусками, чем внутри куска.

• Придумать «ведущую» мизансцену и параметр каждого куска (например: сидя, в тяжелом весе, или на ходу, в пристройке сверху).

• Работа в заданном параметре (мизансцене). Учащемуся задается параметр бессловесных действий или мизансцена на кусок (вытягивает билет, считалочка). Он «на ходу» текстом монолога и своим поведением должен оправдать заданный параметр и мизансцену.

Примечание.Целью этюда является, в частности, «расширение сознания» исполнителя, укрепление навыка импровизационно учитывать в своем поведении различные предлагаемые обстоятельства. В работе над монологом (кусками) следует максимально избегать моментов демобилизации артиста-персонажа между кусками и отстроек внимания внутри кусков.

• Сквозное действие монолога. Учащиеся задумывают или получают задание, характеризующее сквозное действие монолога (например: легчать, или мобилизовываться) по ходу развития монолога, самостоятельно разбивают его на куски, подчиненные данному сквозному действию и реализуют это в своем поведении.

• Учащиеся задумывают определенный характер и предлагаемые обстоятельства, в которых находится персонаж, произносящий текст и реализуют этюд.

Критерием оценки этой работы, предлагаемой как отчетной по данной теме, является применение навыков, полученных в процессе всей работы над темой (т. е. наличие в монологе кусков, изменения мизансцены, сквозного действия монолога, импровизационное владение бессловесными элементами действия) для создания «выразительного» поведения персонажа, а также умение создать единство текста и поведения персонажа (характер персонажа).

Характер человека, ил создаваемого на сцене образа выявляется главным образом в его поведении в столкновениях с другими людьми, в борьбе. Основным условием для борьбы является наличие противоположных интересов. Если такая ситуация налицо, то борьба может начаться, но для этого кто-то должен сделать первый шаг, проявить инициативу.

Проявляя инициативу, человек требует внимания со стороны партнера к своим целям, делам, нуждам… Пользование инициативой я буду называть наступлением, отказ от инициативы по отношению к данному партнеру или партнерам – обороной.

Определение того, кому в борьбе принадлежит инициатива (в жизни, в пьесе, в спектакле, в отдельной сцене), ведет к ясности предмета и темы борьбы, а далее – к уяснению конкретного содержания развивающихся событий и поведения каждого участвующего в них. Вместе с инициативностью человека все яснее раскрывается, что именно в жизни представляется ему хорошим, нужным, привлекательным. Чем человек инициативнее. Тем с большей обоснованностью можно утверждать, к чему он стремится.

Мы можем перечислить средства, дополняющие текст и превращающие его в наступление. Их сознательное использование на сцене затруднено тем, что в жизни они обычно не осознаются наступающим, поскольку его внимание поглощено целью наступления, возникшей в достаточно значительной оценке:

• Мускульная мобилизованность – обязательное условие начала всякого наступления.

Достройки и перестройки в процессе наступления с возрастанием полноты каждой последующей пристройки в сравнении с предыдущей – приспосабливание своего тела для усиления последующих воздействий.

• Повышение и усиление голова в начале каждой последующей фразы по сравнению с предыдущей – чтобы удержать инициативу в своих руках.

• Укрупнение рисуемой звучащей речью картины (пока рисуется одна и та же картина или разные стороны, части одной картины), чтобы настаивать на ее значительности для партнера.

• Уярчение лепки каждой последующей фразы. Для этого, в частности: все более четкая завершенность фразы, все более рельефное выделение ударных слов. Для выделения контрастирующих фрагментов картины, рисуемой фразой, – все большее использование наступающим диапазона своего голоса («верхов» и «низов»), чтобы сделать ясным для партнера смысл высказывания.

• Смена способов словесного воздействия: переход от сложного к простому и от одного простого к другому сложному или простому – разные подходы к сознанию партнера.

Все эти средства наступления – суть различные признаки, что оно действительно происходит.

Начинается наступление обычно (бывает, конечно и по-другому) с неполной пристройки, с использования среднего регистра голоса, речью некрупной и даже мелкой, с лепки малорельефной и способом воздействия, лишенным полной определенности. В этом сказывается принцип экономии сил.

Темпнаступления и выполнения каких-либо действий определяется предметом наступления или целью совершаемых действий, именно они требуют той или иной скорости движений. Стремлению к цели противостоят обстоятельства, требующие принятия решений, изменений в поведении, соответственно тормозящих движение к цели, – ими определяется ритм наступления. Внешнее выражение борьбы разнится в зависимости от ее темпо-ритма, а именно от представлений наступающего о близости или отдаленности (временной, пространственной, метафизической) предмета борьбы.