Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости

Итак, ролевой демонизм проникает в кости человека играющего бесшумно, беспрепятственно и совершенно незаметно!

Суть в том, что в позиции отождествления с ролью артист ставит свою психику в ситуацию сложнейшего для нее выбора. Она вынуждена или «катапультировать» себя в «предлагаемые обстоятельства» ролевой иллюзии, что предполагает мощный стресс для неподготовленного Ума , или выставить защиту, блокирующую прямое отождествление с ней, что и является основной причиной артистических блоков и зажимов. В первом случае артист поражает зрителей сильнейшим переживанием психоэмоциональной правды, но остается у «разбитого корыта» шизофренических отклонений; во втором – он раздражает зрителя отсутствием психоэмоциональной правды, наклеивая на себя унизительный ярлык фигляра.

Но допустим, актер силен в своем настойчивом стремлении к тотальному «перевоплощению». Все повсюду говорят, как он хорош, как самоотвержен, как жесток по отношению к себе… Что же происходит на самом деле? Путая две территории ( сцену жизни и сцену театра ), артист неминуемо перетаскивает впечатления от обстоятельств играемых им ролей в жизнь, переживая мощное отождествление с реальностями, которые не имеют никакого отношения к сфере социального мира, то есть мира за пределами игры в театральную иллюзию!

Подведем черту: сцена жизни – это не то же самое, что сцена театра . И несмотря на то, что театральное творчество питаемо соками жизненного опыта, «соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай» [169]. Театральные персонажи должны жить в своем, и только своем, мире! Выходя за пределы своей территории, они превращаются в демонов , злобных и кровожадных, разрушающих золотое соотношение и, следовательно, психику артиста в несколько лет, вызывая болезнь, которая называется в Игре – ролевым импринтированием .

Тьма горьких примеров этому!

Вот, например, интересный отрывок из беседы Вл. Немировича-Данченко с актерами: «Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий… Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иногда, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя… что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим – другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. <���…> Стрепетова была самой знаменитой Катериной в „Грозе“, потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, незаразительным и как будто никакой техники» [170].

Так, игру первой можно расценить как образец творческой правды , игру второй – как образец настоящей правды , так называемой игры нутром , «…уничтожающей в конце концов искусство».

Откроем роман Сомерсета Моэма «Театр», здесь находим подобный сюжет. Популярную актрису Джулию Ламберт бросает молодой любовник. Опыт этих сильных чувств она переносит на сцену, в пьесу с аналогичной ситуацией. Она считает, что так наполненно и правдиво никогда не играла, но с точки зрения всех остальных она никогда не была такой отталкивающе бездарной, как в этой пьесе.

То же самое можно услышать и сегодня: «Копание в собственных чувствах, в воспоминаниях, в собственном детстве – не дают для игры ровно ничего» [171], или, чуть иначе: «Глубочайшие разработки психологического театра приносят болезнь и участникам и зрителям» [172].

Итак, помните: чем более обострен, эмоционально наполнен драматургический конфликт и чем яростнее вы погружаетесь в переживание этой иллюзии, тем большая опасность преследует ваш мозг! Я поним аю, что это очень трудно себе представить до тех пор, пока непосредственно не столкнешься с этим опытом. Но остановимся на том, что просто укажем это «гиблое место» на карте артистического потенциала Ума .

Из старых учебников по актерскому мастерству извлекаем следующую формулировку: «Перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией» [173]. То есть «…личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя» [174].

Говоря также словами Василия Качалова: «Благодаря обязательному процессу раздвоения актерской личности актер при самом искреннем переживании сознает реальность своей „выдумки“ и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами („какие они, мол, настоящие и живые!“) и испытывает иногда огромную радость от ощущения в себе (именно „ощущения“, а не искусного „представления“) правды и искренности этих созданных воображением чувств» [175].

Еще фраза, теперь уже из-под пера великого Хмелева: «Вначале, после первой читки, образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня, и я уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной» [176]. В этом состоянии, уточняет Росси, «…собственная реальная жизнь начинает казаться какой-то далекой и похожей на грезу. Я с содроганием замечаю, что на стремительный поток сменяющихся во мне чувств я гляжу чуждыми глазами. Я чувствую себя инструментом, на котором играет другое существо» [177]. И наконец – потрясающее своей масштабностью высказывание Соломона Михоэлса: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все беру у себя. Но это не означает, что образ – это я. А кто такой – я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще – о себе!» [178]