С. С. Аверинцев - С. С. Аверинцев Поэты

В статье, посвященной ситуации образа в поэзии Ефрема, не место говорить о метрике подробно, но сказать несколько слов на эту тему необходимо, ибо метр и ритм, как все мы знаем после Тынянова, окрашивают поэтическое слово в свои цвета, воздействуют на образ, организуют сцепление образов. Метрика Ефрема отличается от ветхозаветной метрики, гораздо большей регулярностью. Как известно, для древнееврейского стиха достаточно, чтобы в двух половинах двустишия («стиха» наших изданий Библии) было по одному и тому же числу ударений, причем число безударных слогов совершенно произвольно; в качестве примера приведем начальное двустишие Книги притчей Соломоновых, в котором ритм даже более четок и единообразен, чем это, вообще говоря, обычно [54] Проблемы древнееврейской метрики во многом остаются неясными. Многочисленны попытки объяснить отклонения от метрической нормы, как мы ее понимаем, интерполяциями; но сама возможность такого рода интерполяции (интерполятор греческого гекзаметра добавит лишнюю строку, но не произвольное число слов) свидетельствует о том, что норма ощущалась не слишком отчетливо. :

Lada'at hochmah wmusar lhabin 'imrej blnah…

Напротив, стих Ефрема основан на довольно строгом изосиллабизме. Вот пример пятисложника из Гимнов о Рае:

wabram mle rahme d'al Sdom bad rahme… [55] De Paradiso 1, 12, 5.

Сходство между тем и другим выявляется через противопоставление третьему; что невозможно ни в библейской поэзии, ни у Ефрема, так это характерные для грекоязычной христианской гимнографии сложные строфические конструкции, так называемые икосы, в которых каждый колон, то есть ритмически замкнутый отрывок текста, эквивалентный в данном случае стиху [56] В применении к текстам, в традиционной записи которых отсутствует графическое членение на стихи, понятие стиха условно. Некоторой заменой выделения нашей «строки» является астериск, отмечающий конец колона в рукописях византийских гимнографических текстов. , может иметь какой угодно объем и какой угодно ритмический рисунок, но в циклическом движении последующих строф до самого конца гимна колоны будут каждый раз возвращаться в той же последовательности, на том же месте внутри строфы, с тем же объемом и тем же ритмическим рисунком (примерно так, как в оде Пиндара антистрофа воспроизводит порядок разнородных стоп, заданный в строфе, — только там была квантитативная метрика, а здесь тоническая) [57] Вот для примера схема каждой строфы из наиболее известного Рождественского гимна Романа: UU — UU — — UU — U — U U UU— UU— — UU—и— ии и—ии— U U— UU— U U— U— U — UU— UU U— U U— UU U— U—и —ии—ии — u u и— —ии— UU U— U— U U— U— U UUU— UUU— иии— UUU — UU— UU — U ии— UUU — и U— U— U UUU — UU — . Правда, мадраша Ефрема (в отличие от ветхозаветной поэзии [58] В современной гебраистике производятся попытки реконструировать регулярную строфическую структуру в таких памятниках древнееврейской поэзии как «песнь о мудрости» в Книге Иова, гл. 28 (специально повторение в стихах 12 и 20 рассматривается как остаток рефрена, выпавшего в других местах; вообще предполагается, что структура затемнена позднейшими деформациями), см.: Fohrer 1963. Однако попытки эти остаются сугубо гипотетическими. ) знает регулярное членение текста на равновеликие строфические единицы, замыкаемые рефреном; но ритм двустиший, объединенных в эти строфы, единообразен [59] Единообразие это порой чуть–чуть перебивается; например, в строфе, состоящей из двенадцати пятисложников, восьмой пятисложник может быть заменен двусложником. .

Отвлечемся от музыкологических аспектов греческого и сирийского типов строфики [60] Сложная строфика грекоязычных церковных гимнов, как сложная строфика Пиндара, была, вне всякого сомнения, связана с обликом возвращающейся мелодии, см.: Wellesz 1949; Wellesz 1957; Wellesz 1966; Werner 1959. ; сосредоточимся на последствиях, которые различие того и другого типа имело для связи мыслей и образов, для жизни образа в пространстве текста. Легко усмотреть, что греческий тип внушает повышенное чувство завершенного целого, и притом целого, которое строится как развитая иерархия уровней цельности: стопа — колон — икос — гимн. Разнородность колонов, отсутствие идущего через весь текст простого ритма принуждает к «атомарному», обособляющему восприятию ритмических единиц, особенно строф, и одновременно компенсируется жесткостью отношений симметрии, действующих между строфами: как бы макрокосм, составленный из микрокосмов. Остро ощущаются объем, пропорция, эстетика замкнутой формы. Высокая степень структурированности текста стимулирует логико–риторическое развертывание темы «по пунктам» (обособление которых, естественно, совпадает с членением на строфы). Не только гимн в целом строится как последовательность введения (по старинной русской терминологии — «приступа») исчерпываемых один за другим пунктов и заключения, но внутри разработки каждого пункта снова вычленяются начало, середина и конец [61] Аристотель по другому поводу (в связи с характеристикой идеального эпического действия) определяет «целое и законченное» как «имеющее начало, середину и конец» («Поэтика» XXIII, 59а 18, пер. М. Л. Гаспарова). О важности феномена вступления для античного понимания литературного текста как эстетического целого, замкнутой в себе формы, нам приходилось писать в другом месте: «Внутренний ритм вступления не безразличен к объему открываемого вступлением текста, он уже предполагает этот объем заранее данным, как замкнутую пластическую величину с четкими контурами, не могущую сжаться или растечься в нарушение своей меры…» ( Аверинцев 1971 , с. 224). . Для импровизационного принципа остается чрезвычайно мало места. Было бы преувеличением абсолютизировать противоположность сирийского типа строфики греческому; в том и другом типе есть общие черты, например комплекс формальных и содержательных функций, переданных противопоставлению основного текста и рефрена [62] Мы рассматривали эти функции применительно к гимнам Романа (Аверинцев 1977а , с. 210—220). . Однако сирийский тип строфики, характеризующийся ровным перетеканием простого ритма из строфы в строфу, оставляет форму более разомкнутой, целое — более импровизационным.

Импровизационный принцип поэзии Ефрема выявляется именно на уровне целого, прежде всего, как было сказано выше и будет показано ниже, на уровне композиции; напротив, «техничность» этой поэзии ощутима на уровне слога. У Ефрема много игры звуков и игры слов. В качестве примера первого процитируем строфы из 1 гимна о Рае, цитируемые с той же целью в статье Ф. Граффена [63] Graffin 1968, р. 16. .

Ktlbat bgaljata sbihat bkasjata 'mirat bkaijata tmfliat bsetlata…