Дмитрий Мережковский - Жизнь и творчество

Одно из совершеннейших созданий эллинского духа, именно, то, в котором отразился он всего глубже и яснее — трагедия — вышло из религиозного таинства и в продолжение всего своего развития сохраняло живую связь с религией, так что трагическое действие было наполовину богослужением, театр — наполовину храмом. Точно так же и все греческое искусство в свою цветущую пору служило религии. Только тогда, когда от прикосновения более грубой и внешней римской культуры эта связь искусства с религией была порвана, когда богов, от которых уже отлетал дух жизни, стали собирать в пантеоны, в музеи, в дворцы миродержавных кесарей, как предметы роскоши и наслаждения, когда истощились явления прекрасного — начались слова о прекрасном, начался александрийский «эстетизм», «искусство для искусства» — искусство как религия. И это исповедание, порождаемое бесплодием и порождающее бесплодие, было предзнаменованием римского упадка, вырождения, «декадентства».

В столь неумелом, детском, но уже символическом, соединяющем лепет христианской катакомбной стенописи снова, завязывается порванная связь искусства с религией, и становится все живее, осязательнее — от первых подземных базилик, от галилейских сказаний о Добром Пастыре — до уходящих в небо готических игл средневековых соборов, до «священных действ», мистерий, из которых вышла новая драма.

Итальянское Возрождение как будто опять разрушило, — на самом деле, оно только переродило эту связь. Лик Христа в Леонардовой «Тайной Вечере» — не лик того Христа, чей наместник — римский папа, все равно Григорий Гильдебрант или Александр Борджиа: «пророки и сибиллы» на потолке Сикстинской часовни — ветхозаветные праотцы и праматери не в католической церкви осуществившегося или могущего осуществиться, Нового Завета. Оба великих носителя религиозного духа Возрождения — Леонардо и Микель-Анжело — ближе нам, и, по всей вероятности, будут еще ближе нашим потомкам, чем своим современникам. Оба они углубили и укрепили связь искусства с религией, но не с религией настоящего, а с религией будущего.

Во всяком случае, ни тот, ни другой не вмещаются в пределах «искусства для искусства»; они — больше, чем художники. Микель-Анжело — ваятель, живописец, и в самой живописи ваятель, зодчий Св. Петра, строитель флорентийских военных укреплений, любовник Виттории Колонна, поэт, ученый, мыслитель, пророк. Но и он кажется почти односторонним по сравнению с Леонардо. Художественные создания и необъятные научные дневники Леонардо, до последнего времени не исследованные и не оцененные, по недостатку равно всеобъемлющего научного ума, дают лишь слабое понятие о действительной мере сил его. Кажется, никто никогда не уносил с собою в гроб такой тайны заключенных в существе человеческом сверхчеловеческих возможностей.

Рафаэль, точно испугавшись этого неимоверного наследства, принял из него во владение только самую малую и легкую часть. Он бесконечно сузил и сосредоточил круг своего созерцания; он уже стремился только к возможному и зато действительно достиг его; он захотел быть только художником и зато действительно был им в более совершенной мере, чем Леонардо и Микель-Анжело. Но, вместе с тем, в Рафаэле, в этом «счастливом мальчике», «fortunate gàrzon», по выражению Франчии, совершился перевал через великий всемирно-исторический горный кряж Возрождения, кончился подъем, начался спуск. Рафаэль сделал возможным явление такого «эстета», предвозвестника нашей современной эстетической сытости и пошлости, как Пьетро Аретино, который проглядел Леонардо, вышутил Микель-Анжело и обоготворил Тициана, в качестве воплотителя «чистой красоты», искусства не для религии, а как религии, единственно положительной, позитивной, эпикурейской, безбожной религии наслаждения — «искусства для искусства».

У Л. Толстого и Достоевского есть две черты, которые сближают их с великими начинателями всякого «возрождения».

Во-первых, искусство обоих находится в связи с религией, именно с религией не настоящего, а будущего. Во-вторых, оно не вмещается в пределах искусства, как самодовлеющей религии, так называемого «чистого искусства». Оно естественно и невольно переступает за эти пределы, выходит из них.

Слабость и ошибка Л. Толстого не в том, что он хотел быть больше, а только в том, что, в своих усилиях стать больше, он иногда становился меньше, чем художник; — не в том, что он хотел служить искусством Богу, но только в том, что он иногда служил не своему, а чужому Богу. Однако же в нем, и в таком, каков он есть, уже чувствуется действительная, хотя еще и неосуществленная возможность более глубокого, чем чисто художественное, религиозного созерцания и действия. Именно в этой вечной внутренней борьбе и боли, в этой неутоленности, неутолимости славою только художника, в этом небывалом самоумерщвлении, самоубийстве гения не заключается ли истинное трагическое величие и слава Л. Толстого? Ведь даже только хотеть — иногда признак величия; один должен сначала только хотеть, чтобы другой мог хотеть и совершить.

Что касается Достоевского, то уже совершенно, кажется, ясно, что его создания так же мало удовлетворяют «эстетов», поклонников «чистой красоты», «искусства для искусства», как и противников их, ищущих в прекрасном полезного, доброго — которым всегда будет казаться Достоевский «жестоким талантом». Он уже не только носил в себе, но в значительной мере и осуществил одну из великих религиозных возможностей нашего времени, хотя и не ту, что была в Л. Толстом, однако, не меньшую; не только хотел, но и был, хотя, может быть, не в такой степени, как этого хотел, предвозвестителем новой религии — воистину был пророком.

Понятно недоумение одного из благочестивых пап перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы.

Папа не понял, что тела эти — святые, духовные или, по крайней мере, должны быть духовными. Может быть, испытал он чувство, несколько похожее на то, которое испытывает князь Андрей при виде «огромного количества барахтающихся голых тел» в грязном пруду на Смоленской дороге — чувство ужаса и отвращения к человеческому телу, «человеческому мясу».

В самом деле, ведь именно здесь, в Сикстинской капелле, Микель-Анжело впервые с такою небывалою смелостью обнажил плоть от тысячелетнего христианского покрова, впервые снова, после древних, заглянул в бездну плоти, в эту «пучину» и «непостижимость», как выражается Л. Толстой. И в лицах голых, пляшущих, точно опьяненных, отроков — стихийных демонов, вокруг средних ветхозаветных картин Сикстинской часовни, и в лице Моисея в San-Pietro in Vincoli, [13] Статуя «Моисей» работы Микеланджело (1515–1516). в этом страшном нечеловеческом лице, с чудовищными рогами, вместо лучей, в котором есть нечто, напоминающее сатиров — козлиное, — впервые снова пробуждается незапамятно-древняя, вечно юная арийская дума о соединении божеского и зверского, «о Божьей твари», о Боге-Звере. Эти полубоги, полузвери, в которых естественное доведено до сверхъестественного, эти существа с исполинскими мышцами и мускулами, у которых «видно только лицо и тело, а души иногда как будто вовсе не видно» — слишком плотские, плотяные, кровяные, мясистые, словно задушенные плотью и кровью, обремененные грозовым оргийным избытком животной жизни, как «Ночь» и «Утро» Медической гробницы, «Кумская Сибилла», «Скифские пленники» — словно хотят и не могут проснуться от бреда, с неимоверным и все-таки тщетным усилием стремятся к мысли, к сознанию, к одухотворению, к освобождению от плоти, от камня, от вещества, которым связаны. — Нет ничего менее христианского и более желающего быть христианским.