Дмитрий Мережковский - Тайна Трех. Египет и Вавилон

Надо помочь Ка в этих поисках, навести его на след. Это и делают изображения умершего в надгробной стенописи и ваянии. Сходство с изображаемым должно быть самым точным, портретным, но не внешним, а внутренним, отражающим все, что в человеке особенно, неповторимо, незаменимо, единственно, лично , и потому вечно, достойно вечности – воскрешаемо. Этим-то сходством, как бы божественным запахом личности, привлекается Ка , «астральное тело» к телу физическому, как та залетевшая в гробницу оса привлечена была медовым запахом.

И не только у человека, но и у всей твари, – животных, растений, даже бездушных предметов, одушевляемых человеческой близостью, как бы надышанных, напитанных запахом человеческой личности, – есть Ка , «астральное тело» и лицо.

Все эти лица должны быть изображены с такою же портретною точностью, как лицо человека, для того, чтобы вместе с ним воскреснуть. И все они, эти нечеловеческие лица и личики, как малые цветы великого луга, заманивают Ка к тому последнему божественному цветку человеческой личности, который расцветет под солнцем Воскресения.

Так все искусство Египта пронизано единой волею воскресною; все оно – уже не искусство, не созерцание, а делание, величайшее из человеческих деланий – «воскрешение мертвых», подлинная «магия», животворящее солнце божественной «прелести-благости».

Для того-то и сходит искусство во тьму гробов, чтобы там, во тьме, зажечь это солнце.

Вот почему египтяне первые создали портрет , увидели и поняли лицо человека.

Сфинкс, может быть, древнее пирамид. Если так, то это вообще древнейшее из всех созданий человеческих. В лице Сфинкса – первое явление человеческого лица; и уже в этом первом явлении, так же как в последнем, окончательном, в лице Сына человеческого, исполненная Тайна Трех, тайна Воскресения, связана с тайною Личности, тайною Одного.

Как же не сказать, что египтяне уже знали все и что источник знания – свет – для них позади?

«– Ты – художник?

– Художник.

– Хорошо. Нарисуй с меня портрет. Я, может быть, скоро умру, детей у меня нет; но я не хочу умереть совершенно, я хочу жить. Можешь нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно, как живой?»

Художник начинает писать, и портрет выходит, «как живой»; особенно живы глаза. Но, по мере того как они оживают, в душе его рождается «такое страшное отвращение, такая непонятная тяжесть… что он наконец бросил кисть и сказал наотрез, что не может более писать… Надобно было видеть, как изменился при этих словах страшный ростовщик» (заказчик портрета). Он упал ему в ноги и «молил кончить портрет, говоря, что от этого зависит судьба его и существование в мире; что уже он тронул своею кистью его живые черты; что, если он передаст их верно, жизнь с сверхъестественною силою удержится в портрете; что ему нужно присутствовать в мире». Художник «почувствовал ужас от таких слов: они показались ему до того странны и страшны, что он бросил и кисть и палитру и бросился опрометью вон из комнаты» («Портрет» Гоголя ).

Каждый раз, как я смотрю на глаза Рахотепа, чье надгробное изваяние найдено в Медуме, в Нижнем Египте, и хранится в Каирском музее («Рахотеп и Ноферта»), мне вспоминается «Портрет» Гоголя. Лучше, чем его словами, нельзя передать впечатление от этих глаз. «Невыносимые, страшные глаза». «Это были живые, это были человеческие глаза. Казалось, как будто они вырезаны из живого человека и вставлены сюда», – в полотно портрета или в камень изваяния. «Глядит! Глядит!» – хочется вскрикнуть и попятиться, как та женщина из уличной толпы, которая нечаянно увидела портрет, или тот приятель художника, который испытал на себе заключенную в портрете «нечистую силу»: «Ну, брат, состряпал ты черта!»

Вся разница в том, что у Гоголя – черт, нечистая сила, черная магия; а здесь, в Египте, – Бог, сила святая, магия белая. И Гоголь только мечтает о том, что может быть ; а в Египте это, действительно, было – было, есть и будет, если был, есть и будет Воскресший Человек, Христос.

Рахотеп – современник царя Снофру, IV династии (около 3000 лет до Р. Х.), а наследник Снофру, Хеопс ( Chufu ), построил большую пирамиду Гизехскую. Кажется, в глазах Рахотепа – та нечеловеческая сила, которая воздвигла это величайшее строение на земле.

Пирамида Хеопса – два миллиона триста тысяч каменных глыб, по две с половиною тонны каждая, величайшая тяжесть, когда-либо вознесенная руками человека, и легкая веточка мимозы на сердце усопшего: одна и та же сила – воля к воскресению – и в этой тяжести, и в этой легкости.

«Я не буду описывать, потому что одно из двух: или слова мои не выразят и тысячной доли того, что нужно сказать; или же, если бы я дал только самый бледный и слабый очерк, меня сочли бы за человека восторженного, может быть, даже за сумасшедшего. Одно скажу: эти люди строили, как исполины в сто локтей ростом». Это говорит Шамполлион обо всем египетском зодчестве, и это же можно бы сказать о пирамидах, в особенности.

Лучше всего говорит о них Филон Византийский, в книге «О семи чудесах мира»: «Люди по ним восходили к богам, и боги нисходили к людям».

Геродот (II, 125) сообщает о пирамиде Хеопса: «Строилась она уступами. Камни подымались на первый уступ, посредством машины, слаженной из коротких деревянных звеньев; камень, поднятый на первый уступ, вкладывался во вторую машину и оттуда подымался на второй уступ; со второго – на третий, и так далее. Подъемных машин было столько же, сколько уступов». А по Диодору, камни вскатывались по земляным насыпям на деревянных полозьях.

Такова первобытная техника пирамидного зодчества, но, несмотря на эту первобытность, оно никогда и нигде, ни даже в самом Египте, не было превзойдено. В зодчестве этом такое величие и такая простота, как в созданиях природы.

«Почти невероятно, что подобный замысел мог быть исполнен» ( Э. Мейер ). «Это сон исполинского величия, осуществленный только раз на земле, неповторяемый» ( А. Морэ ).

«Даже при нашей современной технике было бы трудноисполнимой задачей построить, как это сделали египетские зодчие IV династии, в толще каменных громад, подобных пирамидам, внутренние горницы, ходы и переходы, которые, несмотря на давление миллионов пудов, сохраняют, после шестидесяти веков, всю свою первоначальную правильность и не покривились ни в одной точке» ( Ленорман ).