Оливье Клеман - Оливье Клеман Отблески Света. Православное богословие красоты

Обрисовывая наше состояние проблем и чаяний, я хотел бы предложить некоторую дифункцию, банальную на вид, — разницу между анализом и синтезом и между культурой и варварством, — а затем навести на мысли о нашем христианском долге.

История красоты знает немало кризисных моментов, особенно если ограничиться некоторыми эпизодами судьбы Европы, во время перехода от эллинистического классицизма к сакральному искусству первых веков христианства или на пуги от средневекового христианства к новоевропейскому гуманизму. Сегодня, однако, мы склонны говорить о кризисе наряду с другими обыденными явлениями, тогда как слово « кризис » в полном смысле слова означает « суд » и представляет собой в истории нечто вроде апокалипсиса.

Если мы говорим о кризисе в этом смысле, то здесь возникают два противоположных движения — аналитический подход и обобщение синтеза.

Наиболее явным, наиболее «критическим» движением кризиса является как раз этот аналитический подход. Он начинается с кубизма и футуризма, в которых аналитическое начало стало принципом неизобразительного искусства (эти тенденции отмечаются главным образом в живописи, но было бы нетрудно отыскать аналогии им в других видах искусства). Это движение для православного богослова представляет собой некую трагическую апофазу. Это сошествие во ад, не сопровождаемое воскресением. Время от времени творец, овладевая этим движением, распахивает его навстречу свету, как мы это видим, например, у Брака или Базэна, но это только исключения. В целом, это искусство констатирует наступление космической зимы, где искажается плоть красоты. Кубизм извлек из внешней оболочки геометрический скелет, но этот скелет рассыпается в пыль при малейшем прикосновении. Под слоями «эстетического» мира бурение колодца наткнулось на духов природы, побежденных Христом стихий этого мира, бьющихся в конвульсиях во тьме. Еще глубже материальность рассосалась в nohtoV, внутреннюю прозрачность космоса, но просматриваемую снизу, — превратившись, таким образом, в нечто, что русские религиозные философы назвали «упраздненной Софией». До определенного предела материя дематериализуется. Плоть существа, такая, какой мы ее знаем со времен архаического искусства, та, что частично была преображена средневековым христианством, кажется теперь прогнившей и разорванной в клочья. Границы стираются, кристаллизация сотворенного существа расплавляется, улетучивается. Человек входит в предметы, один предмет — в другой, планы путаются. Граница между мной и не–мной исчезает, часто благодаря медитации о машинах и мегалополисе, как если бы стихии этого мира собрались в технике, которая предполагается нейтральной, но которую, однако, дух не может ни подчинить, ни направить. Таковы грохот моторов футуризма, конвульсивная красота сюрреализма, алхимия и гнозис большого города или американский акционизм пятидесятых годов XX века… Человек, теряющий свою духовную стабильность, разлагается, — так что футуристы и сюрреалисты, даже объявляя себя материалистами, не являются ими в первоначальном смысле слова: человек исчезает, но исчезает и материя. «Человек, — говорил идеолог футуризма Маринетти, — не представляет более никакого интереса… Следует заменить его материей, сущность которой мы должны понять интуитивно. Следует заменить выдохшуюся психологию человека лирической галлюцинацией материи». Что прежде всего поражает в современном искусстве, так это отказ от лица, и даже у тех, кто преображает свое сошествие во ад верой в воскресение, проявляется подлинная невозможность представить человеческое лицо: я имею в виду необыкновенные святые лики Манессье, они как огромные ночные почки, что никогда не смогут раскрыться. Аналогичная эволюция происходит и в литературе, где слова отделяются от логоса и кружатся, как сухие листья, в вихре той же космической зимы. Нет ничего более характерного, чем открывающие прошлый век великие произведения Джеймса Джойса, Андрея Белого и др.

Возьмем, например, Петербург Белого. Комната и содержащиеся в ней предметы становятся для героя символами совершенно внутренних событий, словно в неком хеппенинге. Сознание Николая Аполлоновича отделяется от его тела, соединяется с загорающейся в кабинете электрической лампочкой, и лампочка превращается в «солнце сознания». Вихрь слов выражает вихрь видимостей. Белый был антропософом, и он уловил в двусмысленной глубине не духовные, но называемые им «астральными» реальности; софия , упраздненная материализмом, теперь является галлюцинирующей, то есть некой навязчивой идеей. Сразу после Первой мировой войны, которая сама воспринималась как некий футуристический акт, родился дадаизм, лишь завершивший уничтожение языка, вытесненного за пределы Слова буржуазным употреблением и разрушившего позднее все свои кровные связи с Ним…

Эти деструктивные процессы в действительности лишь выражают, в плане красоты, глобальную «декристаллизацию» космоса, кризис человеческой истории, разрушивший древние убежища бытия. Машина, уничтожающая органические формы существования и с трудом освобождающая человека от его теллурических внешних оболочек, наука, растворяющая космос в океане экстрасенсорных абстракций, дезинтеграция материи и «бомба» как рак истории, смерть от голода в бедных сообществах и от потери смысла — в богатых, — все это грани одного и того же кризиса. Процессы, происходящие в искусстве, лишь зеркало этой глобальной эволюции. Это отражение в зеркале — пассивно, но в то же время оно и — пророчество, — поскольку искусство изображает мир уже в состоянии полного распада, как Пикассо и Кафка описали реальность концентрационных лагерей задолго до ее осуществления на практике.

Христианину, мне кажется, следует видеть здесь не возврат к древним формам красоты, но ценить это искусство за его ярко выраженный радикализм, за его творческую дерзость, ведущую за пределы этого мира, не только «вниз», но и «вверх». Кризис красоты в перспективе, которую мы только что представили, будет, возможно, лихорадочной попыткой пробиться сквозь тяжесть и разделение падшего мира к более возвышенной, иной плоти, к духовной телесности, превосходящей законы непрозрачности и взаимной неидентичности, чтобы достичь, в трагической и распадающейся апофазе, откровения о царстве сущностей, в эпицентре которого мы видим обоженный человеческий лик.

Параллельно с описанными нами процессами, как некий ответ на брошенный деструктивным искусством вызов, мы уже около двух веков наблюдаем усилия, направленные на эстетическое обобщение существования, поиск синтеза красоты. Нам достаточно воскресить в памяти — в XIX столетии — музыкальную драматургию Вагнера или ностальгическую поэзию Маллармэ. На пороге XX века это великая мечта символизма, рожденная философией жизни. Во всех европейских странах, но особенно в Германии и в России, широкие круги интеллигенции в это время испытывают ностальгию по органичной эпохе, по обществу, объединенному наивысшими ценностями, по грезам о всеобщем искусстве, вновь обретающем свои священные источники. Русский Ренессанс в начале века грезил о «теургическом» искусстве. Скрябин желал сотворить «мистерию» в средневековом смысле слова, куда входили бы все искусства, все ценности нашей эпохи, мистерию настолько мощную, что при ее последнем аккорде мир был бы действительно преображен!