Константин Мочульский - Кризис воображения

Система отвлеченных ценностей — культура — убивает личность. Истоки жизни только там, где веет индивидуальный дух. Сбросить «бремя безличного знания», отказаться от всего наследия идей и «умозрений» — открыть под «общим» и «чужим» — свое и родное — живую, свободную душу — вот чего жаждет ученейший автор.

«И вот я говорю: мне скучно от обилия фабричных вещей в моем доме, но бесконечно больше тяготит меня нажитая загроможденность моего духа. Я отдал бы все знания и мысли, вычитанные мною из книг, и в придачу еще те, что я сам сумел надстроить на них, за радость самому лично познать из опыта хоть одно первоначальное простейшее знание, свежее, как летнее утро» («Переписка из двух углов»).

Книги Гершензона не общедоступны; в них нет пресловутой объективности: он говорит только о том, что он лично думает и чувствует. Его критика — вне традиции: «чужое» для него не существует — оно безлично, мертво. Свое здание он строит медленно: каждый камень приходится обтесывать самому: фабрикам и мастерским он не доверяет. Все, о чем он пишет, добыто личным опытом , для себя, в своем сердце. Если этот сердечный трепет нам внятен, мы поймем или точнее, мы почувствуем его правду. Если нет, — она останется для нас бесплодной, ибо о доводах рассудка он не заботится и его аргументация часто только так, для «разнообразия». Он способен говорить о Пушкине, как если бы о нем не было написано ни одной строки. У него проницательный взгляд, — как будто весь мир он видит впервые. Припомним его интерпретацию пушкинского «Памятника»: в гордой самооценке поэта Гершензон вычитывает горькую иронию и блестяще доказывает свое утверждение. Пушкин всегда восставал против утилитаризма в искусстве и в «Памятнике» он «с подавленным вздохом» утверждает, что навсегда останется непонятым и оклеветанным.

То же изумительное «умение читать» позволяет критику проникнуть в «огненную природу духа» Пушкина, и вскрыть идеализм его мироощущения («Мудрость Пушкина»).

По новому — своеобразно и остро — воспринимает Гершензон Тургенева («Мечта и Мысль И. С. Тургенева»).

С волнением и любовью ищет он «живые души». Сколько оригинальных людей во всех их резких, неповторимых чертах проходит перед нами в его «Пропилеях» и «Грибоедовской Москве»!

Гершензон стремится к целостному видению мира. Изучение поэтов и мыслителей — только обход, кружный путь, ведущий к этой цели. Он странствует по душам в надежде обрести самого себя. Весь психологический метод его — метод опосредствованного самопознания — покоится на уверенности, что личность есть единственная ценность.

В «Переписке из двух углов» Гершензон пишет Вячеславу Иванову: «С детства приобщенный к европейской культуре, я глубоко впитал в себя ее дух и люблю искренно многое в ней, — люблю ее чистоплотность и удобство, люблю науку, искусство, поэзию, Пушкина… Такова моя дневная жизнь. Но в глубине сознания я живу иначе. Уже много лет настойчиво и неумолимо звучит мне оттуда тайный голос: не то, не то! Какая то другая воля во мне с тоскою отвращается и от культуры; она знает иной мир, предвидит иную жизнь, каких еще нет на земле, но которые станут и не могут не стать, потому что только в них осуществится подлинная Реальность; и этот голос я сознаю голосом моего подлинного Где моя родина? Я не увижу ее, умру на чужбине. Минутами я так страшно тоскую о ней!»

Неустанно и самоотверженно искал он этой «подлинной Реальности», ни разу не изменил «тайному голосу» и до последнего часа верил в свою «родину».

Крупнейшими событиями Петербургского театрального сезона были гастроли театров Мейерхольда и Московского Камерного. Обсуждению и оценке этих двух «событий» посвящены последние номера журнала «Жизнь Искусства». Из яростной критики, ожесточенных споров и бурных восторгов, наполняющих страницы этого бойкого еженедельника, мы выносим самое своеобразное впечатление. Несомненно, театральное сознание в России усилено и обострено: появились настоящие деятели театра, ставящие самые дерзновенные эксперименты, есть критика, чувствительная и понятливая, возникла новая аудитория, недисциплинированная, но восприимчивая и пылкая. И одновременно совершенно серьезные разговоры об искусстве пролетариата, о массовом театре, о преодолении буржуазной культуры. Возможно, что тут условность этикета, нам неведомого; прежде чем заговорить о деле — реверанс в сторону пролеткульта и несколько комплиментов по адресу критических талантов товарища Троцкого и режиссерского дарования Луначарского. Нам же со стороны — эти курбеты кажутся китайщиной, и не верится, что те же «спецы», которые рассуждают о конструктивизме и урбанизме могут с искренним пафосом восклицать: «В последние годы вся европейская буржуазия стремится на театральных подмостках под флагом эстетизма укрепить или, по меньшей мере, сохранить свое привилегированное положение, за счет эксплуатируемых трудящихся классов».

И вот блестящие достижения Мейерхольда «народного артиста Республики» истолковываются с точки зрения социальной революции, театральность оказывается естественным продолжением марксизма… — такая неразбериха, такая политическая буффонада с переодеваниями, что голова кружится. Маскарад этот, в отличие от ненавистных буржуазных увеселений, глубоко демократичен. Всякий с улицы может войти, а уж не усмотришь: наскандалит, разорется, нагрубит хозяевам. Все гости хором поют о театре — поздравляют, хвалят, благодарят — а он — независимый товарищ вдруг гаркнет «Долой театр!» и понесет что нибудь вроде: «Творческие коллективы стремятся слить свои вдохновения с Великим коллективом — массой».

Всем, конечно, неловко. Гости все почтенные, высокообразованные: Мариэтта Шагинян, Айседора Дункан, Соловьев, Эйхенбаум, Гвоздев, Кугель.

Но из общего беспорядка кое–какие черты нового восприятия театра для нас выясняются. И прежде всего — Мейерхольд. Все остальные фигуры перед ним бледнеют; он всепоглощающ и всепроникающ. Другие или молчат, подавленные, или вяло плетутся в хвосте. Он наисовременнейший, наинароднейший, во всем мире — «наи». В нем — центр театральной жизни в России, только в его театре творятся живые формы. Остальные или печально догорают (Камерный Театр), или цветут в уединении (Студия Художественного Театра), или коснеют в буржуазных предрассудках (Академические театры, так называемые «Аки»).

В двух постановках Мейерхольда особенно отчетливо намечены пути его сценической работы: в «Земле дыбом» и «Великодушном рогоносце»: «уничтожение декораций и за-, мена их простыми, голыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, упразднение актерского грима, рампы и софитов, и искусное пользование светом рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров; освобождение сценической площади от лишнего балласта мебели, реквизита и бутафории, отвлекающего внимание зрителя от актерской игры; наконец, наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело».