Константин Мочульский - Кризис воображения

Его первые статьи одухотворены стремлением за внешней борьбой «школ» (символистов и акмеистов, или — шире — «романтиков» и «классиков») различить более глубинное явление: картину сосуществования и борьбы разных стилевых направлений. Сравнение двух противоположных поэтических стилей в явном или в скрытом виде присутствует почти во всех работах этого времени, поскольку и сам «неоклассицизм» возникает на дрожжах расползающейся поэтики предшественников–символистов.

Но погружаясь в изучение неоклассицизма, пытаясь определить характерные его особенности, он все больше обнаруживал несходства между его представителями. В 1923 году Мочульский напишет статью о двух «неоклассиках» — Мандельштаме и Кузмине — и даст два настолько несхожих

портрета», что о какой‑то общей и очевидной стилевой основе их поэзии он вряд ли мог бы уже говорить.

у Мандельштама — «полнота и законченность в каждой строчке»,«ему даже на русском языке удается писать лати нскиестихи», в чем‑то подобные одам Горация иэлегиям Овидия, —<<���в его песнопениях первобытная важность: и заклинание, извон, иритмический жест». Кузмин же — «певец легкости — летучий, крылатый, птицеподобный», «самое тяжелое «серьезное» слово у него летит как «пух от уст Эола». Остается необыкновенная виртуозность вариаций на одной струне — свет рампы искусственный, ровно–напряженный: ни спусков, ни подъемов, застывшая улыбка на розовом личике Купидона…» [7] О тяжести и легкости // Звено. № 42 от 19 ноября 1923.

Вывод критика — тверд и непреложен: нет ни школ, ни направлений,есть — поэты. Подлинный поэт самодостаточен. Ему ни к чему быть с кем‑то «заодно». А направления — это или только видимость литературной жизни, или выдумки критиков, которые так любят все «обобщать» [8] См. О литературной критике // Звено. № 41 от 12 ноября 1923. .

Теперь Мочульский с неудовольствием смотрит на любого критика–систематика, который ради «любезного» ему синтеза «производит настоящие опустошения в поэзии» и, «говоря о личностях, подробно описывает их общечеловеческие свойства» [9] Там же. . Для Мочульского важнее «говорить только о частном, личном и случайном». И даже когда сам он рисует целую панораму «событий», то общей формуле, вроде: «Классицизм в современной русской литературе» (1922 г.) — предпочитает иное название: «Возрождение Пушкина» (1924) — личность и здесь, в «тенденции развития», заменила собою направление.

Критика все меньше занимает собственно неоклассицизм как таковой, но все больше его интересуют сами поэты. Он внимательно и зорко всматривается в «лики» их творчества. Пишет о русских поэтессах, — Ахматовой и Цветаевой (их сравнение идет уже не по линии «символизм — акмеизм», но по линии «Петербург — Москва»), Одоевцевой и Шагинян. Гиппиус. Пишет о Маяковском, Ходасевиче, Гумилее, Пастернаке… Преобладает уже не аналитический «разор» стихотворений, но стремление дать образ поэта , где каждый — единичен, неповторим (ведь, в конце концов, именно эта «единичность» и делает писателя художником).

Из прозаиков только один удостоился такого же портрета — Алексей Ремизов [10] О творчестве Алексея Ремизова // Звено. № 46 от 17 декабря 1923. . Позже Константин Мочульский напишет о Гоголе, Бунине, Шмелеве, Зайцеве, Розанове… Ремизов в этом ряду был первым. И это не случайно: если внимательно прочитать другие отзывы Мочульского о произведениях Ремизова, мы услышим настойчиво повторяющийся мотив: «лирика в повествовательной форме», «роман становится лирическим монологом», «лирические монологи чередуются с сухими записями дневника» [11] См.: Новый роман Алексея Ремизова // Звено. № 177 от 20 июня 1926; Литературные беседы // Звено. № 197 от 7 ноября 1926; Взвихренная Русь // Звено. №>219 от 10 апреля 1927. …

Эта тема (если перейти на музыкальную терминологию) находит даже свое «противосложение», когда Мочульский приходит к сравнению приемов в «Детстве» Толстого и в романе «Оля» (в главах о детстве) Ремизова: «Толстой восстанавливает прошлое с точки зрения взрослого: у него материал памяти подвергается последующей переработке; Ремизов смотрит глазами ребенка, прошлое для него — настоящее: чудесный, сверкающий и таинственный мир. У одного — аналитический разум, у другого — лирическое воображение» [12] Алексей Ремизов. Оля. // Современные записки. 1928. № 34. С. 500. .

В 23–м году, в первой статье о Ремизове, Мочульский еще не сформулировал тезис о «лирическом воображении». Но, смакуя всех этих коловертышей, шептунов и листотрясов — был подхвачен именно лирической волной ремизовского творчества. И стоит ли удивляться, что, набросав образы поэтов, критик обращается к прозаику–лирику и пишет подобный же «портрет»/ Куда неожиданней выглядит пробудившийся в нем — уже в 1924–м и последующих годах — интерес к тем «процессам», которые происходили в современной ему прозе.

Все‑таки маленький, емкий портрет писателя не исчерпывал его интересов, он — похоже, с некоторой даже мучительностью — вглядывался и в катастрофические явления в жизни слова, в движение культурной почвы и столкновения тектонических пластов. И если в отношении зарубежной литературы он заговорит о «кризисе воображения» [13] Кризис воображения // Звено. 1927. № 2. Вообще о зарубежной прозе Мочульский писал постоянные обзоры («Новое во французской литературе или «Новое в зарубежной литературе»), где больше пересказывал сюжет, нежели подробно анализировал, а свое мнение высказывал двумя–тремя фразами. Более внимательно он анализировал творчество Конрада, Пруста и особенно — А. Жида. , о том, как традиционный роман с «выдумкой» — все более вытесняется и замещается художественной биографией (где уже есть и писатели — «знаменитости», вроде А. Моруа), а последняя, в свою очередь, все более и более приооретает черты романа (различия героев биографий и их исторических прообразов Мочульский постарался особенно подчеркнуть), — то в русской прозе его внимание будет приковано столькок «воображению», сколько, опять‑таки, к стилю. И ее in в поэзии он приветствовал неоклассицизм и «возро ждениеПушкина», то впрозе именно это направление наводитна него почти тошнотворную скуку: «Современная прозапри всем богатстве и разнообразии материала поражает скудостьюхудожественных приемов. Основные виды по строения итехники рассказа, выработанные 19 веком, оста ютсянеизменными у эпигонов, попутчиков ипролетарских писателей.Они вариируются, переделываются, но не развиваются. Любопытно, что революционная молодежь, презирающая «интеллигентщину», упорно топчется вокруг чеховской новеллы итургеневской повести» [14] Новая проза // Звено. № 201 от 5 декабря 1926. G.2. .