Константин Мочульский - Кризис воображения

Далее начинается созидательная часть: изучаются элементы присутствующие в творчестве поэта и делается заключение о его принадлежности к той или иной школе. Эта работа сделана Жирмунским менее удачно. Схема увела его от конкретного материала — и определение романтического стиля осталось бледным и не убедительным.

Действительно, на чем строит автор это определение? Прежде всего на отсутствии ряда элементов (вещественный смысл, логическое построение речи, зрительная отчетливость образов, дифференциация в выборе и употреблении слов и т. д.). Конечно, отсутствие известных приемов может быть весьма показательным для определенного стиля, но не на нем, конечно, строится его определение. В. Жирмунский сознает это и старается отметить ряд положительных черт «романтико–символического» стиля: «преобладание стихии эмоциональной и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее звуком, чем смыслом слов, вызвать «настроение». Основной художественный принцип этой школы — повторение.

Эта характеристика страдает неточностью и произвольностью. Возражения по существу завели бы нас слишком далеко — ограничимся частным вопросом, над которым работает автор — стилем Брюсова. Ведь перенесение небольших обобщений, добытых на очень ограниченном материале, на весь романтизм–символизм ничем не оправдано.

И прежде всего — энергично воспротивимся введению таких выражений, как «настроение», «смутные лирические переживания». Смутность переживания — не есть дефиниция, а «настроение» вызывается всеми стихами, в какой бы манере они ни были написаны, если только они не плохи. Эмоциональность «романтического» стиля, подразумевающая «интеллектуальность» классического — понятия бессодержательные, ибо без эмоциональности вообще нет художественной речи. Классический стиль не менее эмоционален, чем романтический — только способы выражения у него другие. А ведь о них и только о них идет речь. Остаются следующие черты: напевность, звуковая стихия и повторения. Автор сам называет повторения «внешним» признаком стиля. Действительно повторения слов и целых выражений, как художественный прием, свойственен и народной лирике, и классическому стилю. Его «нагнетение» — свойство не романтической поэзии, а просто плохого стиля.

У Брюсова повторений громадное количество: воспринимается это не как «прием», а как дефект. Что же касается звуковой стихии, то она раскрывается в рифме и звуковых повторах. Первое — так называемая rime riche — более свойственна эпигонам классицизма, чем романтизма. Для последних характернее — белый стих, неточная рифма, ассонансы, «рифмоиды» и т. д.

Повторы, составляющие «инструментовку» стихотворения — организующий принцип поэтической речи вообще. У Пушкина — они тоньше и благородно–сдержанней; у Брюсова крикливей и навязчивей. Что же если стихи инструментованы антихудожественно, от этого они еще не становятся «романтическими». Но главным отличительным признаком символического стиля автор, несомненно, считает «напевность». Он неоднократно возвращается к этому термину, настаивает на его значительности.

А между тем эта то самая важная особенность так и остается им нерассмотренной. О мелодике брюсовских стихов не сказано ни слова: а раз не доказана сама основа, — все построение делается неустойчивым.

Насколько помнится, никто еще не находил стихи Брюсова напевными. Принято было противопоставлять его «мраморный стих» певучему стиху Бальмонта. Во всяком случае эта «напевность» не поражает слушателя непосредственно. Утверждая ее, необходимо ее показать.

Характеристика романтического стиля — крайне расплывчатая и спорная — едва ли применима к Брюсову. Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, «музыкальности» (в отношении к Брюсову это — фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства.

Неясность, неточность, неаккуратность в употреблении отдельных слов, нежелание или неумение выделить их логический и вещественный смысл — приобретают в творчестве Брюсова положительное художественное значение: «это лирическая действенность… вызывающая смутное, «музыкальное» настроение».

Разве это не парадокс?

Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью.

А. Белый — всегда импровизатор. Раньше он писал стихи, теперь он поет песни. Он одарен особым чувством современности — знает, чем пахнет ветер и о чем звучит воздух.

«Новые веянья» (для нас — фигура, для него — реальность) заражают его своим ритмом. Он уже другой; даже тембр голоса изменился. Только по едва заметной гримасе, по характерному тику стиля угадываем автора «Кубка метелей».

Новая роль этого самого театрального из наших поэтов — «мелодизм». Содержание ее — вещь второстепенная: сам автор «не придает ей никакого значения». Но исполнена она с вдохновением и блеском, и это искусство заслуживает внимания.

Заметим от себя: мелодика — последнее слово нашей. литературной науки. Формальный метод, вскрыв ткани слов, разъял' мускулы синтаксиса и обнажил костяк ритма. Его скальпель проник до самого сердца художественного произведения — его мелодии. Об этом сейчас много пишут в России. Недавно появилась серьезная и обстоятельная книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского стиха». Итак, идея мелодики стоит на повестке дня, и манифест А. Белого необыкновенно своевременен.

Последняя книга Белого «После разлуки» состоит из теории и практики «нового стиля». Сначала правила, потом образцы. Автор восстает против перегруженности стиха «всеми ухищрениями образа, ритма и инструментовки», напоминает о том, что «песенная душа лирики есть мелодия» и требует «простых слов и простых песенок».

Все это совершенно справедливо… и крайне неожиданно. Неужели это говорит автор «Символизма», некогда чертивший «крыши» и «корзины» ритмов, творец пресловутой глоссолалии и «Жезла Аарона»? Какая борьба с самим собой, какой внушительный пример самопреодоления!

Однако, это перерождение не окончательно, а обоснование школы «мелодизма» несколько поспешно. Неясно, как представляет себе автор основу своего учения — мелодию. Чем определяется «песенный лад», чем отличается мелодия от интонации речи вообще?

Очистив стихи от метафор и «звуковых трещаний», получим ли мы в чистом виде мелодию?