Герман Гессе - Игра в бисер

Характер общественного института Игра, – в которую прежде свободно играли одиночки или товарищества и которая задолго до того уже пользовалась благоволительным содействием Воспитательной Коллегии, – приобрела сперва во Франции и Англии, а затем, довольно скоро, и в других странах. Тогда-то в каждой стране были созданы Комиссии Игры в бисер и назначены верховные руководители со званием Магистра, а официальные Игры, проходившие под личным руководством Магистра, были возведены в ранг духовного празднества. Разумеется, Магистр, как и все высокие и высшие функционеры интеллектуальных сфер, сохранял анонимность; за исключением нескольких приближенных лиц, никто не знал его гражданского имени. Радио и другие международные средства связи использовались лишь во время официальных крупных Игр, за которые отвечал сам Magister Ludi. Помимо руководства публичными Играми, в обязанности Магистра входило попечение о мастерах и школах Игры и, главное, строжайший надзор за развитием самой Игры. Только всемирная Комиссия Магистров решала вопрос (ныне это уже редко встречающийся случай), принять или не принять новые знаки или формулы в состав языка Игры, расширить ли список правил, желательно или нежелательно включить в нее новые области знаний. Если рассматривать Игру как некий всемирный язык интеллектуалов, то игровые Комиссии отдельных стран под руководством своих Магистров являют собой в совокупности подобие академии, которая наблюдает за составом, развитием и чистотой этого международного языка. В каждой стране имеется Архив Игры, то есть списки всех доселе проверенных и допущенных символов и кодов, число которых давно уже превзошло число старинных китайских иероглифов. Как правило, достаточной подготовкой для мастера Игры считается выпускной экзамен высшей школы, особенно школы элиты, однако – так оно было раньше, так молчаливо предполагается и теперь – необходимы также и более чем средние успехи в одной из ведущих отраслей наук или же в музыке.

Почти каждый из пятнадцатилетних учеников школы элиты мечтает когда-нибудь стать членом Комиссии Игры или даже Магистром Игры. Но уже среди докторантов лишь ничтожная часть тешит себя честолюбивой мечтой активно служить Игре и ее дальнейшему развитию. Зато все эти приверженцы Игры прилежно упражняются в теории, в медитации, а во время «больших Игр» составляют тот тесный круг благоговейных и преданных Игре участников, которые и придают публичным Играм торжественный характер, предохраняя их от превращения в некое декоративное действо. Для этих подлинных знатоков и ценителей Игры Magister Ludi – некий государь или первосвященник, чуть ли не божество.

Но для каждого самостоятельного мастера и тем паче для Магистра Игра стеклянных бус есть прежде всего музицирование, примерно в духе тех слов, которые сказал однажды Иозеф Кнехт относительно сущности классической музыки:

«Мы почитаем классическую музыку за некий экстракт и средоточие нашей культуры, ибо она есть наиболее отчетливый и характерный жест последней. В этой музыке мы видим наследство античности и христианства, дух светлого и мужественного благочестия, непревзойденную рыцарскую этику. Ведь в конце концов каждое классическое самовыражение культуры есть свидетельство определенной этики, есть доведенный до пластической выразительности прообраз человеческого поведения. Между 1500 и 1800 годами сочинялась всякая музыка, стили и средства ее были весьма различны, однако дух или, вернее, этическое содержание ее было одним и тем же. Позиция человека, нашедшая свое выражение в классической музыке, повсюду одна и та же, она основана на одном и том же виде познания жизни, стремится к одному и тому же виду превосходства над случайным. Основные черты классической музыки: знание о трагизме человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность! Будь то грация менуэта Генделя или Куперена, или сублимированная до нежного жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или тихая, сосредоточенная готовность к смерти, как у Баха, – это неизменно некое противление, некая неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности. Да прозвучит это и в наших играх, во всей нашей жизни, во всем, что мы творим и претерпеваем».

Слова эти были записаны одним из учеников Кнехта. Ими мы и завершаем наш опыт об Игре в бисер.

О происхождении Иозефа Кнехта нам ничего не удалось узнать. Подобно многим другим ученикам элитарных школ, он или рано осиротел, или же был изъят из неблагоприятной среды и усыновлен Воспитательной Коллегией. Как бы то ни было, судьба избавила Кнехта от конфликта между семьей и школой, тяжким бременем ложащегося на юношеские плечи высокоодаренных молодых людей, затрудняя им вступление в Орден, а порой и наделяя упрямым и своеобычным характером. Кнехт был одним из счастливцев, словно рожденных и предопределенных для Касталии, для Ордена, для службы в Воспитательной Коллегии, и хотя он и сталкивался со сложными проблемами духовной жизни, трагедию, которую суждено пережить всем посвященным, он пережил без надрыва. Впрочем, не трагедия эта сама по себе соблазнила нас посвятить личности Иозефа Кнехта столь обстоятельные изыскания, но скорей – та тихая, просветленная, лучащаяся ясность, с какой он творил свою судьбу, осуществлял свой дар, свое назначение. Как и у всякого выдающегося человека, был и у него свой daimoniоn 23, свой amor fati, однако его amor fati предстает свободным от мрачности и фанатизма. Разумеется, не дано заглянуть в сокровенное, и мы не должны забывать: даже самый беспристрастный, предельно объективный летописец – всегда поэт, а история, изложенная на бумаге, – всегда поэзия, ее третье измерение есть вымысел. Мы ведь совершенно не знаем, радостно или мучительно жилось, если взять самые прославленные примеры, – Иоганну Себастьяну Баху или Вольфгангу Амадею Моцарту. Моцарт являет нам необычайно трогательное, поражающее до глубины души обаяние рано созревшего гения, Бах же – воспитующе утешительное приятие страданий и смерти как отеческой воли бога. Но ведь все это мы усматриваем не из их биографий или переданных нам современниками фактов их личной жизни, но единственно из их произведений, из их музыки. Более того, к тому Баху, чья биография нам известна и чей образ мы составили себе по его музыке, мы непроизвольно прилагаем и его посмертную судьбу: в нашем воображении он как бы еще при жизни знал и молча улыбался тому, что сразу после смерти все его творения будут забыты, его рукописи погибнут как макулатура, что вместо него один из его сыновей станет «великим Бахом» и стяжает успех, что после своего возрождения его музыка окажется объектом варварских недоразумений фельетонистической эпохи 12 12 Фельетонистическая эпoxa. – Критика этой эпохи, охватывающей декаданс буржуазного мира в XIX – XX вв., составляет весьма важный элемент в многосложном целом книги Гессе. Следует, однако, помнить, что эта критика, носящая весьма серьезный и выстраданный характер, все же преподносится Гессе не от своего имени, но от лица некоего анонимного касталийца, составляющего жизнеописание Кнехта: отсюда чрезмерно уравновешенный тон всезнающего превосходства, естественный для далекого потомка, заглядывающего во мрак веков. , и так далее. Равным образом склонны мы приписывать или примышлять Моцарту еще при жизни и в средоточии его столь щедрого и здорового творчества некоторое знание о своей укрытости в руке смерти, некое предвосхищение своей обреченности. Там, где историк располагает произведениями искусства и научными трудами, он не может иначе, – он рассматривает их слитно с жизнью их создателя, как неразрывные части некоего живого единства. Так мы поступаем с Моцартом или Бахом, так мы поступаем и с Кнехтом, хотя он принадлежит нашей, в сущности своей нетворческой эпохе и не оставил после себя «творений» наподобие тех великих Мастеров.