Валерий Сергеев - Андрей Рублев

За апостолами, учениками пусть шагают продолжатели их дела, наследники на земле. Их бесчисленный сонм да представят самые известные, самые чтимые — Иоанн Златоуст, длиннобородый Василий Великий, круглолицый Никола, Григорий Богослов с широкой окладистой бородой. Чуть ближе к зрителю, как бы обгоняя в движении сонм святителей и приближаясь к апостолам, уже шагают вдохновенные пророки. А следом движутся пустынники, возглавляемые Саввой Освященным и Антонием Великим — родоначальником монашества. Замыкать шествие должны мученики и мученицы, те, кто пострадал, пролил кровь за верность своим убеждениям, — юноши, зрелые мужи с твердым взглядом, юные нежные девушки.

Работает, пишет Андрей. Идет, движется эта толпа, своим движением захватывая его самого и каждого, кто смотрит на это рублевское творение. Легко движение, ничем не отягощены эти люди. Но самое удивительное здесь — лица, и среди них, как средоточение смысла всего изображения, лицо апостола Петра…

Через пять столетий после создания фресок много будет написано об этом лике:

«Образ апостола Петра принадлежит к числу замечательных созданий Рублева…

…Петр Рублева — весь самоотверженность, призыв, светлость и ласка…

…весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что доброго слова достаточно, чтобы поставить людей на истинный путь…

…его лицо одушевлено добротой и доверием к людям, он увлечен и увлекает за собой других…

…это лицо человека широкой натуры с душой, открытой людям, человека, готового сделать все для их счастья…»

Оценки единодушны. Но как исчерпать словом этот потрясающий образ? Ведь у Рублева Петр — весь любовь и детское доверие, самый близкий ему, самый задушевный образ.

Есть в рублевских ликах владимирских росписей две особенности. Андрей не отступал от сложившегося веками типа того или иного лица. Каждый человек у него узнается, и вместе с тем в этих лицах что-то неуловимо русское — доброта, мягкость, открытость. И еще — его старцы очень часто похожи на детей — та же кроткая беззащитность, чистая прозрачность взгляда. Должно быть, праведность виделась ему в исполнении призыва: «Будьте как дети…»

Тем временем в том же своде, на противоположной его стороне, Даниил писал изображение рая: на белом фоне, в райском свете, среди дерев «праотцы» с детскими фигурами в светлых одеждах на их «лонах» и позади престола — праведными душами…

Целое лето до осени работали художники. День за днем возникали на стенах собора все новые и новые фрески. И раскаявшийся в своих злодеяниях благоразумный разбойник, и Богоматерь на престоле, и кроткие лики Антония Великого и Саввы Освященного, Макария, Онуфрия — отцов монашества, и вдохновенное лицо молодого мученика Зосимы написали они здесь. Алтарь украсила грандиозная фреска — изображение ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Написаны были гигантские фигуры мучеников на столпах, праздники и сцены из жизни Богоматери по стенам. Несомненно, были созданы, и это надо особенно подчеркнуть, изображения грешников и адской бездны в северном своде. От них ничего не осталось, и это объясняется тем обстоятельством, что вообще росписи всей северной стороны собора по неизвестной причине почти не сохранились. Даже в центральном своде северный склон отличается худшей сохранностью.

Каждое произведение искусства, в особенности же созданное несколько столетий тому назад, несет в себе значительную долю тайны. Мы, зрители совсем другой эпохи, воспринимаем его, оно воздействует на нас, волнует, трогает. Но между нашим восприятием отдаленного во времени произведения, его «прочтением» и тем замыслом, теми идеями, которые вкладывал в него сам создатель и которые хорошо понятны были современникам художника, почти неизбежно образуется некий разрыв. Современник лучше понимает мысли и чувства творца, глубже ощущает тонкости и оттенки содержания. Но проходит время, и для следующих поколений что-то в первоначальном замысле произведения постепенно выветривается, утрачивается. Более того, весьма часто существует риск вообще неверно, надуманно понять не только отдельное произведение, но и целую культуру далекого прошлого, привнести в наше восприятие несвойственное ей содержание. Возможность такого искажения относится не только к восприятию искусства и вообще культуры далекого прошлого. Даже конкретные исторические события издалека, «сквозь толщу времени» подчас видятся нечетко, двоятся, приобретают искаженные контуры и формы.

Но как раз для того, чтобы избежать этой опасности неверного понимания прошлого, и существует историческая наука и как часть ее — история искусства. Трудами многих поколений ученых, все более совершенными методами, которыми овладевает научная мысль, как бы преодолевается, становится прозрачным время, открывается и восстанавливается подлинный смысл явлений прошлого. И как всякая серьезная наука, история культуры не может быть подменена произвольными, «любительскими» догадками и толкованиями. Но неверно было бы думать, что наука всеведуща. Каким бы высоким уровнем ни отличалось научное знание, но и для него существуют проблемы, загадки. Одни из них со временем могут быть отгаданы. Однако вовсе нельзя исключить наличия тайн, которые навсегда оставляет жизнь ушедших поколений. Современному человеку с его стремлением в любом явлении познать и понять «все до конца» при раздумьях о фресках Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира не могут не прийти такого рода вопросы: имел ли рублевский замысел какое-либо отношение к думам и чаяниям тогдашней Руси, и если имел, то что именно своего, нового сказал здесь великий художник? Или здесь средствами живописи воплощены мысли, относящиеся к области чистой «статики» традиционного мировоззрения? Время от времени исследователи делали попытки, обращаясь к этим фрескам, раскрыть, вычленить в них идеи, относящиеся к эпохе Рублева. И всякий раз оказывалось, что сделать это до конца убедительным необычайно трудно. В. А. Плугин, который наиболее подробно и серьезно изучал эсхатологию (учение о «конце мира») как в древнерусской общественной мысли вообще, так и в творчестве Андрея Рублева и его современников, пишет: «На первый взгляд не представляло большого труда определить, каких взглядов придерживался в данном вопросе Андрей Рублев. Так много написано об этом его произведении, в котором нет „ничего страшного“, „ничего грозного“, „ничего мрачного“. Но в этой характеристике не случайно отсутствует положительный мотив, выяснение того, что же „есть“ в „Страшном суде“ Андрея Рублева? Мы сталкиваемся здесь с нераскрытыми тайнами мировоззрения художника».