Н Познанский - Заговоры; Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул

Однако, давно уже было заявлено о праве заговоров на место в истории литературы. И место им дано. Мифологи заявили о правах заговора, они же сделали ему и очень почетный прием. Беда лишь в том, что не указали для него определенного места. Они нашли в заговорах богатый материал для своих фантастических построек в области мифологии; это и было причиной радушного приема. А вопрос о том, чем же заговор отличается от других видов народного творчества, их мало интересовал. Для них был важен не вид творчества, а его содержание, своеобразно истолковываемое. Естественно, что при такой постановке вопроса положение заговора было очень непрочно и должно было пошатнуться с крушением мифологической школы. Так оно и случилось. Правда, прав заговора на место в истории литературы никто не оспаривает, исследование их все разрастается, но места в истории литературы они фактически не имеют. В курс народной словесности историками механически вставляется несколько страничек о заговорах, да и то не всегда. И где их ни приклеил - все хорошо. Такое оттеснение заговора понятно само собой, раз внимание обращено не на форму, а на содержание. Ведь, содержание-то его почти всегда то же самое, что и в апокрифах, сказках, песнях и т.п., в видах народного творчества, более богатых и более доступных исследованию. А если дело обстоит так, то, действительно, заслуживает ли заговор того почетного места в истории словесности, о котором мечтали мифологи? Ведь, для истории литературы важно главным образом содержание литературных видов, то изменчивое, носителем чего они являются, художественно выраженные идеи и движение их *1. А заговоры с этой точки зрения представляют самый неблагодарный материал.

В них меньше, чем во всяком другом поэтическом виде, заметна смена идей и настроений. Такая неподвижность объясняется неизменностью самого объекта заговора. Если в наши дни заговор от крови служит выражением желания, чтобы кровь остановилась, то и тысячи лет назад он выражал то же самое желание. Изменилась лишь форма выражения. Таким образом, оказывается, здесь отношение между содержанием и формой как раз обратное тому, какое интересно для истории литературы. Только отдельным заговорам удалось избежать этой роковой судьбы. Использование же заговоров в том роде, как это делали мифологи, т.е. рассматривание их, как отголосков исчезнувшей мифологической системы, или же в духе Мансикка, перевернувшего теорию мифологов наизнанку, крайне рисковано.

Дело в том, что те фантастические образы, какие мифологи считали отражением мифа, а Мансикка - христианскими символами, могли возникнуть из самых реальных источников. Что в некоторых случаях дело обстояло именно так, это мы увидим в дальнейшем. Так могли явиться, напр., образы чудесной щуки, железного тына, булатного дуба и т.д. Оказывается, что и использование самого содержания заговоров в историко-литературных или каких-либо других целях рисковано, пока не исследованы причины появления в данной форме именно такого, а не другого содержания. Следовательно, при изучении заговоров, прежде всего приходится исследовать именно форму и ее развитие. А это более интересно для теории, чем для истории словесности. Таким образом, мы приходим к постановке первого вопроса. Надо исследовать заговор, как особый вид словесного творчества, рассмотреть его формы, проследить их развитие, определить их содержание и выяснить отношение к форме.

Отчасти этих вопросов касались два первоклассных русских ученых Потебня и Веселовский и последователи первого. Но они опять таки исследовали заговор не сам по себе, а как один из случаев проявления психологического параллелизма, мышления посредством сравнения; словом, они интересовались им постольку, поскольку замечали в нем сходство с другими видами народного творчества, а не разницу; обращали внимание не на оригинальные черты заговора, а на общие всей народной поэзии. Решению намеченных сейчас вопросов я и посвятил эту работу. Невозможно в достаточной мере использовать западно-европейские заговоры была причиной того, что некоторые положения могут показаться слабо аргументированными.

Однако, для меня ручательством в правильности избранного пути исследования и теории, явившейся результатом его, служит то обстоятельство, что даже в том несовершенном виде, в каком мне удалось представить развитие заговоров, они выступают уже с определенной, характерной физиономией, требующей и определенного места для себя среди других видов поэтического творчества, а, следовательно, является возможность ответа и на второй из поставленных выше двух кардинальных вопросов. Но это требует привлечения к делу нового материала и нового не менее кропотливого исследования. Поэтому я позволяю себе во введении лишь сделать краткое указание того направления, в котором должно искать ответа, на основании данных, уже добытых совершенною частью работы.

Так где же место заговора в ряду других видов поэтического творчества? Прежде всего - что это, эпическое, лирическое или драматическое творчество? Ни то, ни другое, ни третье. Или вернее - и то, и другое, и третье, и даже четвертое, поскольку заговор является в прозаическом виде. С теоретической стороны тем и интересен заговор, что он является отличным представителем примитивного синкретического творчества, из которого дифференцировались потом отдельные поэтические виды. поскольку заговор заключает в себе элемент действия, он относится к драматическому творчеству. Здесь мы находим те &&&, ячейки, из которых потом развилось драматическое действие; здесь мы видим, как к &&& присоединялись &&&, можем проследить зарождение их. Зародыш драматического творчества был именно в заклинаниях и заговорах. Но в благоприятные условия для развития их попали далеко не все заклинания. Естественно, что заговоры частного характера, т.е. исполнявшиеся в интересах отдельного лица, не получили дальнейшего развития в этом направлении, так как не находили необходимой для себя общественной поддержки. В более благоприятных условиях стояли заклинания коллективное, общественные, т.е. совершавшиеся целою группой в интересах общины. Коллективные заклинания представляют уже сплошь да рядом рельефно выраженные характерные черты драмы: синкретизм действия, мимики и слова. Но судьба и этих заклинаний была различна.

Решительным моментом для дальнейшего развития заклинания является отношение его к культу. Оно могло обратиться либо в культ, либо в простой обряд, не имеющий никакого касательства с культом. Исследование Фрэзера *2 показало, в каком отношении к заклинанию стоят некоторые арийские культы, а в частности культ Диониса и Деметры, что для нас особенно важно. С другой стороны достаточно определенно уже установлено и отношение обряда к заклинанию *3. В том и в другом случае в основе усматривается заклинание. Понятно, что судьба драматического элемента в культе и в обряде должна быть различной. Культ сохраняет свою важность и серьезность, обряд вырождается в игру и шутку. Вот таков предполагаемый путь доисторического развития драматического творчества. В конце его мы находим две ветви. Какая же из них дала тот побег, который развился в античную драму?