БЫЧКОВ - ЭСТЕТИКА ОТЦОВ ЦЕРКВИ

Псевдо-Киприан, как мы помним, оправдывает и пляски Давида, и библейские арфы, флейты, тимпаны, кифары и им подобные инструменты, как полезные, т. е. побуждающие душу устремляться к Богу и евангельским добродетелям (Ps.-Cypr. De spect. 2-3). Свое послание Киприан к Донату заканчивает призывом провести христианский праздник в веселии и псалмопении, исполняемом хорошими голосами, ибо духовные песни воспринимаются духом значительно лучше, когда «духовное содержание вызывает у нас и благочестивое удовольствие слуха [телесного]» (Ad Donat. 16).

О христианском обычае «петь Богу» (Deo canere) на собраниях христиан «из Св. Писания или из собственного сердца» писал и Тертуллиан (Apol. 39).

Еще более настороженно, чем к музыке, как мы видели, относились апологеты к изобразительному искусству. Трезво подходил к нему и Климент Александрийский. Со всех сторон оно вызывает недоверие. Прежде всего оно лежит в основе идолопоклонства, но даже и помимо этого оно слишком далеко отстоит от истины. Интерпретируя на христианский лад платоновские идеи, Климент видел в скульптуре, например, лишь четвертую ступень (после Логоса, разума человека, его тела) образного отражения истины, конечно же полную «суетных заблуждений» (Protr. 98, 4). Это не мешало ему, однако, исследовать и столь далекий от «абсолютной истины» феномен человеческой деятельности. Опираясь на логику и эстетику Аристотеля (ср. Met. V. 2, 1013a; III, 2, 996b, 5 - 8), Климент усматривает «четыре причины» в процессе художественной деятельности. Основой первой, «созидательной, причины» (το ποιούν) является художник (скульптор), часто работавший, как мы помним, с натуры; основу второй, «материальной», (ή ϋλη) составляет материал, с которым работает художник (медь, в частности), сущностью третьей, «формальной» или «образной», (τό είδος) причины является «образ», идея, форма (ό χαρακτήρ) произведения искусства и «целевая причина» (το τέλος) - должное почтение (ή τιμή) к изображенному (Str. VIII, 28, 2-3), т. е. уже результат восприятия статуи зрителем. Таким образом, в последней «причине» ясно виден существенный отход Климента от аристотелевской позиции. Если у Аристотеля основа этой причины («то, ради чего») применительно к эстетической сфере - само произведение искусства (сооружение - для строительного искусства. - Met. III, 2, 996b, 7-8) [281], то у Климента такой основой выступает уже не столько само произведение, сколько результат его воздействия на зрителя. Здесь намечается новая тенденция в эстетическом сознании христиан, которая получит свое дальнейшее развитие у византийских мыслителей в связи с их психологически-гносеологической ориентацией эстетики.

Стихийно материалистический подход к процессу художественной деятельности был одним из этапов в развитии эстетических идей. Однако преднамеренным искажением действительного положения вещей было бы поспешное причисление Климента к материалистам. Подобные наблюдения и выводы не часты у Климента и находятся как бы на периферии его последовательно-идеалистической в целом философско-религиозной системы [282]. Тем не менее в истории эстетической мысли они должны занять достойное место, ибо объективная значимость их не вызывает сомнения.

Интересные мысли находим мы у Климента и относительно живописи, которая, по его мнению, так же далека от истины, как и скульптура, ибо имеет дело только с внешним видом предметов: «Живопись, восприняв внешний вид предметов, воспроизводит его по законам скенографии; [283]таким образом, она вводит в заблуждение зрение, проводя свои линии в полном соответствии с видимыми контурами предметов и организуя их по законам искусства». В результате живопись искусно передает выпуклости и впадины изображаемых предметов, а также их пространственное расположение (Str. VI, 56, 1). Климент хорошо знал иллюзионистическую живопись позднего эллинизма, так называемую скенографию (построенную по законам, близким к прямой перспективе) и скиаграфию (использующую объемную, светотеневую и цветовую моделировку) и дал точную характеристику этой живописи, действительно стремящейся к максимальному подобию изображения оригиналу. Он, видимо, не подозревал о существовании символических христианских изображений в римских катакомбах [284]и не придавал серьезного значения использованию «портретной» живописи египтянами в ритуально-сакральных целях при захоронениях [285](так называемые фаюмские портреты, на основе которых развилась затем христианская иконопись [286]). Иллюзионистическая живопись, конечно, не вызывала особых симпатий у теоретиков новой культуры, ибо она не в состоянии была изобразить не только невидимые, духовные субстанции, но даже и многие явления природы. «Пусть воспроизведет мне кто-нибудь солнце таким, как он его видит, или изобразит разноцветную радугу»,- взывает Климент (VI, 164, 1), хорошо сознавая границы живописи. Ясно представляя себе место, роль и функции изобразительного искусства в греческой культуре и его духовную ограниченность, хорошо зная его содержательную сторону и основные приемы и технологию создания пластических образов, он не находит места этому искусству в системе христианской культуры. Он не допускает еще возможности существования принципиально иного, собственно христианского изобразительного искусства. Изобразительные, или «подражательные», искусства устремлены к материальному миру, а Климент во всем стремится найти духовность. Искусство (живопись и музыку, в частности) он склонен делить, с одной стороны, на «истинно художественное», а с другой - на пошлое и вульгарное (VI, 150, 5). Только первое обладает своим способом постижения истины, отличным от понятийного [287]. И хотя истина в собственном смысле слова едина, единственна и непостижима, в искусстве существует свой аспект истины, отличный от научного или философского (I, 97, 4). Отсюда и искусство в самом широком смысле Климент понимает духовно: это разлитая во вселенной мысль, материализованная в результатах человеческой практики (VI, 155, 4).

Подобный ход рассуждения приводит Климента к необходимости сформулировать свой идеал искусства. Такой идеал он усматривает в сфере промежуточной между наукой и искусством, именно в геометрии и в основывающейся на ней архитектуре, которая «чрезвычайно обостряет способности души, особенно ее восприимчивость к пониманию; делает душу более способной угадывать истину, опровергать ложь и вскрывать соотношение между гомологией и аналогией. Благодаря именно архитектуре мы улавливаем сходство и различие, можем находить длину, не зная ширины, - поверхность, не имеющую глубины, - точку, не подлежащую делимости и не имеющую протяженности; наконец, это она от предметов чувственных возвышает нас к вещам только умом постигаемым» (VI, 90, 4) [288]. Таким образом, «идеальное» искусство, по Клименту, должно возводить человека от мира чувственного к миру «умопостигаемому», т. е. должно быть прежде всего интеллектуальным. Эта идея будет затем подхвачена и развита многими представителями византийской и западной средневековой эстетики. Для апологетов она еще не актуальна. Художественная практика поздней античности поставила перед ними с новой остротой вопрос, уже мало волновавший нехристианских теоретиков, - о соотнесении искусства и материальной действительности, и они энергично стремились решить его.