Питер Крифт - Статьи

3) Фантазия — традиционно человеческая форма, поскольку

до недавнего времени почти все истории были [нереалистичными]… Так же, как все люди (за исключением скучных), беседуя, рассказывают не об обыденном, но о том, что выходит за пределы нормы, а Вы упоминаете о том, что видели жирафа в Petty Cury, но не вспоминаете об увиденной там же студентке-выпускнице, так и авторы повествуют об исключительном. ("Эксперимент в критике")

Поэтому я «становлюсь, не раскаиваясь, на сторону человеческого рода против современных реформаторов. Пусть будут злые короли и казни через обезглавливание, сражения и подземные тюрьмы, великаны и драконы, и пусть злодеи будут, как и должно, убиты в конце книги». («На перекрестке трех путей писания для детей»)

4) Фантазия от природы предназначена не только для детей:

Связь волшебных рассказов и фэнтэзи с детством носит частный и случайный характер. Надеюсь, каждый читал эссе Толкиена, посвященное волшебным рассказам, которое является, возможно, важнейшим вкладом в данный предмет из всех уже кем-либо сделанных. Если действительно читали, то вы уже знаете, что в значительном большинстве случаев, независимо от времени и места, волшебный рассказ не создавался специально для детей и для их удовольствия. Он устремился к детской, когда вышел из моды в литературных кругах, точно так же, как перекочевала в детскую вышедшая из моды мебель в викторианских домах.

Критики, трактующие слово «взрослый» как выражение одобрения, а не как чисто описательный термин, не могут сами быть взрослыми. Беспокоиться о процессе взросления, восхищаться взрослым за то, что он взрослый, краснеть от подозрения в ребячливости, — подобные черты поведения — приметы детства и отрочества.

Современный взгляд, мне кажется, предполагает ложную концепцию роста. Нас обвиняют в замедленном развитии, потому что мы не утратили вкусы, имевшиеся у нас в детстве. Но, разумеется, задержки развития заключаются не в отказе от забвения старого, а в неспособности добавить новое. Дерево растет, потому что оно прибавляет новые кольца; но поезд не будет расти от того, что он оставил за собой одну станцию и пыхтит к следующей. Если бы сущностью и свойством роста было оставлять за спиной участки земли и покидать станции, почему же мы останавливаемся на «взрослом»? Почему бы слову «старческий» не быть в равной степени выражением одобрения? (там же)

Тем не менее, беллетристика Льюиса — не просто фантазия; он один из тех немногих писателей, которые осмеливаются придумать миф. «За пределы безмолвной планеты", «Переландра», «Мерзейшая мощь» были изданы как повести, но, в действительности, они являются тремя частями одного мифа», — заметил Чэд Уолш. Что он имел в виду?

Замечу в начале, что для Льюиса «миф» не антонимичен «истине». Есть особый род истины в хорошем мифе, который, хотя и отличается, но, в действительности, правдив не менее, а более, нежели факт: волшебный рассказ может быть правдивее, чем констатация факта. Мы можем понять данный род истины только из опыта чтения или прослушивания великого мифа, подобного тем, которые создали Льюис или Толкиен: когда вы закрываете книгу и выглядываете еще раз из окна своей квартиры, в подавляющем большинстве случаев вам становится очевидно, что вы не только не вернулись от вымысла к реальности, но, наоборот, обратились от более реального мира — к менее реальному. «Уничтожение безверия по доброй воле» требуется для мира не внутри мифа, а вне его. Как бы мы смогли объяснить эту силу, подталкивающую интеллектуальную волю к вере, если бы миф не обладал определенным родом истины? Толкиен объясняет ее таким образом: «Если он [литературный творец] действительно добивается качества, которое справедливо может быть описано следующей словарной дефиницией: «внутренняя логичность реальности», то трудно представить себе, как это может быть, если произведение не содержит в определенной степени примесь этой реальности». («О волшебных историях»)

Льюисовское объяснение в «Переландре» само по себе мифично. Рэнсом открывает, что миф для одного мира — реальность для другого, что на Переландре до падения не было различия между мифом и фактом, и что

Существует некая аура, окружающая разумы так же, как и космос. Вселенная едина: это паутина, где вдоль каждой паутинки обитает разум, огромная перешептывающаяся галерея, в которой (благодаря непосредственному воздействию Малельдила), хотя и ни одно известие не проходит без изменений, но и ни один секрет не может быть строго сохранен. В разуме падшего Архона, под властью которого стонет наша планета, память о Глубоких Небесах и Богах, с которыми он однажды общался, все еще жива. Более того, в самой материи нашего мира следы божественного содружества не совсем утрачены. Воспоминания проходят сквозь кромешную тьму и растворяются в воздухе. Музы на самом деле существуют. Слабейшее дуновение, как говорит Вергилий, доходит даже до отдаленных поколений. Наша мифология основывается на более чистой реальности, чем мы себе это представляем, но также и удалена от нее практически бесконечно.

Но как хороший миф может быть более реальным, чем «реальный мир»? Ключом к пониманию является платоническое определение Льюисом символизма в «Аллегории любви»:

В самой природе мысли и языка заключается способность представлять нематериальное в выражениях, рисующих визуальные образы. Хорошее или счастливое всегда было высоким, как небеса, и сияющим, как солнце. Зло и страдание были глубоки и темны с самого начала… Было бы величайшей глупостью спрашивать, как эта почти супружеская пара разумного и неразумного сперва шла вместе. Вопрос по существу заключается в том, как они могли когда-либо идти порознь. Эта фундаментальная равнозначность нематериального и материального может использоваться разумом в двух направлениях: с одной стороны, вы можете оттолкнуться от нематериального факта, такого, как страсти, действительно вами испытываемые, а затем создать зрительный образ для их выражения… Это аллегория… Но есть и другой путь для использования данной равнозначности, который почти противоположен аллегории, и который я бы назвал сакраментализмом или символизмом. Если наши страсти, будучи нематериальными, могут быть отображены в материальном образе, тогда вполне возможно, что наш материальный мир с его отличительными свойствами — отображение невидимого мира… Попытки прочитать что-либо еще сквозь его воспринимаемые чувствами имитации, увидеть архетип в копии — вот что я подразумеваю под символизмом или сакраментализмом… Аллегорист отходит от того, что ему дано — его собственных страстей, — чтобы рассказать о том, что нереально по общему представлению, — о вымысле. Символист отталкивается от данного ему, чтобы найти нечто более реальное. Выражая другими словами это различие: для символиста именно мы и есть аллегория.