Вера Куликова - Мироточащие иконы. О чем предупреждают нас лики святых

На Руси краски синих и голубых тонов именовали голубцами. Голубой, как небо, цвет – символ Божественного мира. В древности синие краски стоили дорого, иног да их даже приходилось заменять зелеными, которые несли ту же смысловую нагрузку.

Зеленые краски называли «празелень». В древности в качестве зеленой краски использовали ярь-медянку (уксуснокислую медь), однако при взаимодействии с олифой, которой покрывали икону, изображение темнело. Поэтому ярь-медянку постепенно вытеснили другие зеленые краски, например углекислая медь, сделанная из малахита. Зеленым традиционно пишут плащ Иоанна Крестителя, проповедовавшего крещение в оставление грехов и жизнь вечную. Вода дает жизнь зеленым растениям, а крещение – дорогу к вечной жизни.

Лики святых прописывают желтой или оранжевой краской, которая называется «аурипигмент» (сернистый мышьяк). Эта краска, обладающая эффектом свечения, ядовита.

Так как на иконах не должно быть теней, лики пишут по темной прокладке, что создает эффект просветления. Прокладка под лики, которую называют санкирью, имеет темный земляной цвет. В Византии санкирь делали в празелень, на Руси использовали более теплый коричневый цвет.

В XIX веке в иконописи стали использовать марсы – искусственные охры, которые отличались большей прозрачностью, чем натуральные охры.

Цвета древнерусских икон позволяют искусствоведам определить, к какой художественной «школе» принадлежит тот или иной образ. Так, художники-новгородцы любили ярко-красную киноварь, тверские живописцы предпочитали голубой и бирюзовый цвета, а псковские мастера писали главным образом в оранжево-красной и зеленой гамме.

Цвет на иконах разложен локально, он в точности передает истинный смысл предметов. Светский художник пишет предметы такими, какими он их видит в тот или иной момент (в зависимости от времени суток, собственного настроения и т. д.). Иконописец представляет вещи такими, какие они есть на самом деле, то есть в мире идей. Именно поэтому цвет в иконописи, особенно в древнерусской, такой звучный, яркий, мажорный. Древнерусские иконописцы никогда не смешивали краски, они писали чистыми цветами, располагая их рядом и добиваясь цветовой гармонии.

Из Византии в Россию пришли не только основные типы икон, но и образцы (прориси) – руководства по написанию конкретных сюжетов. Кроме словесных описаний, в прорисях были и контурные рисунки.

Иконописцы использовали приемы, которые вырабатывались в церковной живописи в течение нескольких столетий. Собранные вместе, эти приемы стали каноном (от греческого kanon – «правило»), освященным Церковью и обязательным для всех художников. От изографов требовалось «делати по подобию», то есть писать по признанным в православии образцам, и Церковь строго следила за этим.

В образцах, которыми пользовались иконописцы, были подробно описаны типы лиц, цвет и форма одежды святых, содержались также целые отрывки из богословских произведений и цитаты, которые художники могли воспроизвести на раскрытых книгах или свитках святых на иконах. Однако пользовались образцами лишь начинающие иконописцы, мастера «от Бога» работали «по наитию», и никакие каноны не могли скрыть глубины их таланта. Для них образцы были только ориентирами. Произведения знаменитых мастеров (Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова) были узнаваемыми, не похожими на работы других изографов. Сохраняя традиционную схему создания иконы, живописцы вносили в работу собственные художественные познания, проявляли присущее им ощущение цветовой гармонии, а иногда и личные чувства и переживания, что, впрочем, нисколько не нарушало общий молитвенный строй иконы.

Работая над иконой, художник никогда не ставил перед собой цель воплотить во времени и пространстве то или иное историческое событие. Икона по своей сути стоит вне времени, и все историко-бытовые элементы (детали архитектуры, одежды святых и т. д.) в ней играют случайную роль.

Иконописцы не создавали трехмерного пространства. Икона – это плоский мир, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, которые предметы всегда отбрасывают на картине. Это не значит, что средневековые мастера не имели представления о перспективе и объемности изображения. Им не нужна была объемность, большинство икон были плоскостными, что подчеркивало Божественную суть изображения. Искусствоведы отмечают, что изографы сознательно использовали обратную перспективу, благодаря чему предметы кажутся как бы распластанными на поверхности иконы. Не считаясь с законами прямой перспективы, средневековый художник показывал то, что для него являлось важным.

Для выявления религиозного образа иконописцы использовали такие приемы, как высветление или притенение отдельных деталей (горок, палаток, деревьев, одеяний, ликов и т. д.). При этом изображение все равно оставалось плоским. Пространственная глубина иконы так мала, что все предметы и фигуры, находящиеся на разном расстоянии, кажутся придвинутыми друг к другу.

Живопись часто называют искусством застывшего мгновения, а вот иконописцы нередко изображали на одной иконе два и более событий, разворачивавшихся во времени. Например, на иконе «Преображение» Христос и его ученики предстают трижды. Сначала Спаситель и его последователи поднимаются на гору Фавор; затем, уже на горе, Христос преображается, а апостолы, пораженные этим чудом, падают ниц; далее художник показывает, как Христос и ученики спускаются с горы.

Лики на иконах выглядят застывшими, фигуры лишены движения. И здесь есть свое объяснение: иконописцы обычно изображают святых в состоянии религиозного самоуглубления, мистического созерцания. Общение с Богом не терпит суеты, свойственной любому движению.

Есть в иконописи и другие важные правила. Самые значимые персонажи (Христос, Богородица) изображаются крупно независимо от местоположения (в глубине композиции или на переднем плане). На иконах можно увидеть землю, представленную в виде горок, растительность, строения, однако иконный пейзаж условен, его элементы – это скорее знаки, которые указывают, где, когда и при каких обстоятельствах происходило то или иное событие Священного Писания. Так, на своей знаменитой «Троице» Андрей Рублев изобразил дерево и какую-то постройку, и только из текста Библии можно понять, что дерево – это дуб, а строение – дом Авраама. Создавая пейзаж, иконописец не берет за образец натуру, как это делает светский художник. Он выписывает лишь отвлеченные формы, которые помогают выявить главное: спокойный ритм духовной жизни.

Из-за того что иконы было принято покрывать олифой, со временем они темнели. Олифа постепенно впитывала всю копоть, которая попадала на нее в результате горения множества свечей и лампад. Уже через 100-150 лет икона становилась такой «темновидной», что на ней можно было рассмотреть только контуры рисунка. Старую икону поновлял новый живописец, и делал он это в собственной манере. Некоторые чтимые иконы поновлялись столько раз, что от первоначального изображения почти ничего не оставалось, оно было скрыто под несколькими более поздними слоями живописи. Очищать поздние наслоения на иконах реставраторы научились только в XX веке. Подлинный облик древнерусской иконы люди узнали лишь после первых публичных выставок расчищенных икон, устроенных в 1911 году в Петрограде и в 1913 году в Москве.