Валерий Панюшкин - Незаметная вещь

Надо было и как-то учиться. Митя ездил в Сергиев Посад. Сейчас там иконописная школа, конкурс пятнадцать человек на место. В маленьких мастерских внутри старой монастырской стены девушки в заляпанных фартуках пишут огромные иконы, а юноши, склонившись над столами, пишут иконки крохотные. А есть комната, где сидят закутанные в черное юные монахини, грызут черенок кисточки и совсем не обращают на тебя внимания, когда входишь. А тогда в лавре был просто иконописный кружок, созданный матушкой Иулианией (Марией Николаевной Соколовой).

В 1917 году, когда Марии Николаевне было семнадцать лет, она видела, как в маленькой московской церкви Николы в Клепиках плакала икона Феодоровской Божией Матери. Она училась у иконописца Василия Кирикова, и именно через нее, только через нее одну, сохранилась преемственность русских иконописцев от Дионисия и Андрея Рублева до конца ХХ века.

Даже церковные иерархи смотрели на кружок монахини Иулиании как на чудачество. Там растирали камни в порошок, замешивали краски на яичном желтке. Там Мите объяснили, что краски – это земля, а значит, иконописание – одухотворение праха. Что на иконах не бывает фона, а золотой фон называется светом. Что нет теней, потому что ничто не освещает лики, а они светятся сами. Что лик пишется от краев к центру, от волос к глазам. Сначала – темные земляные тона, потом – красная охра, потом – белые пятна движков и оживок. И так земля превращается в свет.

Еще Митя ездил к знаменитому иконописцу архимандриту Зенону. Зенон говорил, что благочестивой иконы при бесовском свете не напишешь, и портновскими ножницами обрезал у себя в Псково-Печерском монастыре все лампочки. Писал при свечах. Творчество иконописца Зенона развивалось как бы в исторически обратной перспективе. Сначала он писал как в восемнадцатом веке, потом – как в семнадцатом, потом – как Андрей Рублев, потом – как писали древние мастера в домонгольскую эпоху, потом – как византийцы. Потом Зенон стал причащать католиков, за что был лишен права служить в церкви. Оптинский иконописец отец Илларион говорит, что заблуждения Зенона – следствие формальных поисков. В иконе нельзя искать форму, ее нельзя стилизовать. С ума сойдешь и станешь причащать по православному обряду католиков.

Мы сидим с отцом Илларионом и его сотрудниками, иконописцами, в мастерской в оптинском скиту, пьем чай и разговариваем. Воскресенье. Праздник. Крестовоздвижение.

– Надо же, – улыбается иконописец-мирянин Валера, – восемь здоровых мужиков сидят четвертый час и не пьют совсем.

Отец Илларион огромный, как медведь. Когда он работает над эскизами иконостаса, циркуль в его ручищах кажется булавкой, к лоснящимся и заляпанным краской рукавам подрясника прилипают куски ластика. Он улыбается за работой, и кажется, что этот огромный человек в приливе детской старательности вот-вот высунет язык.

– Почему же все-таки обратная перспектива? – спрашиваю я, имея в виду основной закон построения иконописной композиции.

– Как почему? – отвечает отец Илларион, жуя и рисуя карандашом на салфетке. – Мы же как дети. Как дети рисуют домик? Вот эта стена видна. Она фронтальная. Здесь дверь и окошко.

На салфетке появляется дом с трубой, дверь, окошко.

– И левая стена видна, потому что мы смотрим немного слева.

Рисунок на салфетке становится объемным.

– А правая стена не видна, – говорит отец Илларион и даже будто расстраивается от этого. – Но мы же знаем, что она есть, и что там окошко, и в окошке кошка сидит. И так хочется ее нарисовать, что мы рисуем и правую стену тоже.

Появляется правая стена, окошко, кошка. Домик как бы выгибается внутрь и разворачивается на меня. Рисунок выстраивается по законам обратной перспективы.

Дальше отец Илларион говорит, что масляная краска словно специально придумана, чтобы выражать оттенки человеческого состояния, ловить ускользающее время. А темпера, составленная из естественных красителей, выражает вечность. Мир иной, не подвластный финансовым кризисам и политическим неурядицам.

– Мне, – говорит отец Илларион, – не нужна музыка для души. Все эти литургические оперы, которые стали писать с восемнадцатого века. Мне нужен знаменный распев, духовная музыка, неизменная, почти на одной ноте. То же самое и с живописью. Иконопись не живопись. Иконопись – богословие в красках.

– Как так – богословие в красках? – спрашиваю я.

Батюшка вытаскивает из какого-то ящика репродукцию рублевской «Троицы» и объясняет.

– Троица, Бог единый в трех лицах, – это непостижимо. И вот Андрей Рублев пишет трех ангелов, и смотри: голова среднего ангела повернута так, что все три фигуры вписываются в правильный круг. Так он выразил триединство. Левый ангел – это Бог Отец. Над ним дом, это его символ. Правый ангел – Святой Дух, над ним его символ – гора. В центре – Сын, его символ – дерево, потому что на дереве, то есть на кресте, был распят Христос. Теперь посмотри на цвет. Ризы левого ангела светло-сиреневые, ризы среднего – темно-лиловые. Андрей Рублев сгустил, уплотнил цвет одежд Бога Отца и тем самым выразил, что Бог воплотился в Сыне. На столе перед ангелами стоит чаша. Это жертвенная чаша Ветхого Завета – долго объяснять почему. Но смотри: фигуры левого и правого ангелов образуют чашу, и в этой чаше средний ангел, Христос, новая жертва.

Отец Илларион говорит еще долго. Я слушаю и понимаю, что можно все четыре Евангелия рассказать по одной этой иконе. И тогда батюшка встает, снимает со стены маленькую доску, на которой какой-то ребенок нарисовал Спаса Вседержителя.

– Это, – говорит отец Илларион, – тоже каноническая икона. Дело не в умении рисовать. Дело в том, чтобы рисовать не то, что видишь, а то, что знаешь. И дети это умеют. Тогда сама по себе икона становится богословским трактатом, а мир, изображенный на ней, – это мир иной, Царствие Небесное.

Человека, которого сейчас зовут отцом Илларионом, в прошлой жизни звали Митей.

– Ну что? – говорит этот человек. – Благодарим?

Мы встаем, и отец Илларион благодарит Бога за чашку чая и каменные сушки.

Мы выходим на улицу. Ночь. Снег. Двери храма заперты, но в ответ на молитву тихая девушка в платочке, рисующая узоры для фресок и, чтобы не отвлекаться, ночующая возле батареи парового отопления, открывает и просит благословения. Входим.

Храм изнутри снизу доверху забран лесами. К стенам пришпилены картоны, изображение с которых скоро будет передавлено на стены. По этому рисунку фрагмент за фрагментом стену будут штукатурить и по сырой штукатурке писать фреску. Штукатурка имеет свойство, высыхая, покрываться каким-то соединением кальция, словно бы защищая краску тонким слоем стекла. Можно было бы писать и маслом, технически это легче. Но как легче не надо. Надо как надо.