Григорий Ганзбург - Фатум-аккорд Чайковского

Пример 2.

В оркестровом вступлении к опере «Евгений Онегин» также находим мелодию, движущуюся по звукам фатум-аккорда (такты 29—30). Соотношение этой Интродукции с идеей Фатума проницательно выявлено в аналитическом этюде В. Цуккермана 12 12 См.: Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития. Простые формы. – М.: Музыка, 1980. – С. 272—285. .

Чтобы обнаружить механизм действия «аккорда смерти», требуется осознать, какой именно элемент аккордового комплекса ответственен за его специфическую семантику. Характерной особенностью указанного аккорда выступает интервал уменьшенной терции (или увеличенной сексты). По словам А. Оголевца, движение мелодии по звукам уменьшенной терции порождает интонацию «смертельных предчувствий, смерти вообще» 13 13 Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. – М.: 1960. – С. 148. .

Один из двух звуков, образующих уменьшенную терцию, – VI ступень минора, назовем этот звук «tonus lamentus» (так как его разрешение в V ступень создает так называемую «интонацию lamento»). Ламентация – это не смерть, а всего только плач. Остается второй звук (повышенная IV ступень минора), именно он и предопределяет «смертельный», «фатальный» смысл аккорда. Назовем этот звук «tonus mortalis» .

Итак, при определенных обстоятельствах, одна лишь IV повышенная ступень минора может коренным образом изменить эмоциональное настроение и колорит музыки, придать печальную, трагедийную окраску. Каков механизм действия этого ладового элемента? По теории Г. Катуара, тон, который образует «интервал высшего порядка» – уменьшенную терцию, вошел в ладотональность значительно позднее других ступеней звукоряда, так как возник благодаря добавлению нового звена к квинтовой цепочке 14 14 Катуар Г. Теоретический курс гармонии. Ч. 1. – М., 1924. – С. 89. . (Катуар полагал, будто квинтовая цепочка наращивалась и удлинялась постепенно на протяжении многих столетий, что и стало фактором расширения возможностей музыкального воздействия на слушателя.) Если воспользоваться в аллегорическом плане этой идеей «раздвигания» звукоряда каждой последующей квинтой, то возникает следующее образное представление о действии изучаемого элемента: звуком IV повышенной ступени минора музыкант, будто наконечником раздвижного удлиненного орудия, может достать и притронуться к чувствительной болевой точке, которая скрыта далеко в душевной глубине слушателя…

Разумеется, Чайковский не первым стал использовать то созвучие, которое в его стиле ассоциируется с идеей Фатума (аккордов терцовой структуры вообще не настолько много, чтоб во второй половине XIX века какой-либо из них можно было бы применить впервые). До Чайковского этот аккорд уже фигурировал в некоторых стилях и накопил разные семантические оттенки. Путь его прослеживается со времен И. С. Баха. Полезным было бы исследовать образцы использования фатум-аккорда во всех индивидуальных композиторских стилях, не зависимых от влияния Чайковского (то есть в музыке авторов предыдущих поколений) и испытавших влияние Чайковского (то есть последующих поколений), но в этом вопросе еще остается немало таких фактов, которые пока недоосмыслены наукой.

Филолог М. Ф. Мурьянов сформулировал свою задачу пушкиноведа так: «…проверить пушкинское словоупотребление на всю глубину славянской традиции, включая греческие первоисточники» 15 15 Цит. по: Гришунин А. Несколько слов о М. Ф. Мурьянове и его статье // Philologica, 1996. – Т. 3. – №5/7. – С. 47. . Я не готов (и музыковедение в целом не готово) сделать то же самое по отношению к аккордоупотреблению у Чайковского на всю глубину . Но на некоторую глубину

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Туманина Н. П. И. Чайковский. Т. 2: Великий мастер. – М.: Наука, 1968. – С. 236.

Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. – М.: Музыка, 1971. – С. 39.

Там же. – С. 47.

Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. – С. 349.

Ганзбург Г. «Акорд смертi» у Шопена // Фредерик Шопен: Збiрка статей. – Львiв: Сполом, 2000. – С. 241.

Соответствующая трактовка этого спорного вопроса была высказана ранее. См.: Ганзбург Г. «Бог помочь вам!..»: Стихотворение А. С. Пушкина «19 октября 1827» и трактовка его смысла в музыке А. С. Даргомыжского // Музыка и время. – 2002. – №12. – С. 38—44.

Оголевец А. О выразительных средствах гармонии в их связи с драматизмом вокальной музыки // Вопросы музыкознания: Сб. статей. Т. III. – М., 1960. – С. 133.

Там же. – С. 144—165.

Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. – М.: 1960. – С. 393—395. Об «аккорде смерти» в песне Шуберта «Двойник» см.: Ганзбург Г. Статьи о Шуберте. – Харьков, 1997. – С. 12; Ганзбург Г. Шубертоведение и либреттология // Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы Международной научной конференции. – М.: Прест, 1997. – С. 114.

Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. – М.: Музыка, 1971. – С. 40.

По терминологии Д. И. Шульгина, такой вариант изложения именуется «монофоническим аккордом» (см.: Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии. – М., 1994. – С. 247).

См.: Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития. Простые формы. – М.: Музыка, 1980. – С. 272—285.

Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. – М.: 1960. – С. 148.

Катуар Г. Теоретический курс гармонии. Ч. 1. – М., 1924. – С. 89.

Цит. по: Гришунин А. Несколько слов о М. Ф. Мурьянове и его статье // Philologica, 1996. – Т. 3. – №5/7. – С. 47.