Людмила Улицкая - Бумажный театр. Непроза

Пластинка вышла – обложка на трех языках: русский, английский, идиш.

И больше о Глазунове ни слова: De mortuis aut bene, aut nihil .

Второй художник, с которым я познакомилась в еврейском театре, – Сергей Бархин. Он был художником-постановщиком знаменитого американского мюзикла “Скрипач на крыше”, который сильно видоизменился на нашей сцене, начиная от нового названия – “Тевье из Анатовки”… Именно Сергей Бархин и открыл мне восхитительную тайну театра, которая существует только в личной “передаче”, как дар целителя или шамана. Научиться этому ни в каком учебном заведении нельзя. Учитель, Мастер в этой передаче – фигура решающая.

У меня над столом висит большой бархинский эскиз к нашему единственному спектаклю. Это шедевр: рисунок, композиция, остроумие и юмор. В минувшем году была огромная выставка Бархина, и я была поражена не только фантастическим разнообразием его работ, в которых всегда присутствовала твердая рука архитектора и человека наследственной художественной культуры, но и их несметным количеством.

В советские времена Бархин был если не из числа вполне гонимых, то уж точно из числа “нежелательных” в столице театральных художников, и он многие годы мотался по огромной российской провинции и поставил такое количество спектаклей, которое и сам сосчитать не может. Именно с того момента, как мы стали работать вместе, я и поняла, что значит такой великий профессионал в театре. Наш “Тевье” был решен не режиссером, а художником: трижды меняющиеся занавеси, обрамляющие сцену, и финал, когда с колосников спускается лестница, и все жители Анатовки поднимаются вверх, в небеса, под замечательный зонг композитора Джерри Бока с чудесными восклицаниями: “А сковороду не забыли? А веник? А одеяло? А половичок?”

Тут я должна, вздохнув, совершить признание: я приложила руку к тексту. Его пришлось несколько перелопатить, приблизив к первоисточнику, к Шолом-Алейхему, и привести его к тому общему знаменателю, который требовали условия времени и места. Наивности и тщеславия во мне было так много, что я не постеснялась вынести свое имя на афишу. Это один из двух постыдных поступков в моей жизни. Корыстолюбия во мне не было, да и этот идиотский жест денег не принес нисколько, но чего хотелось, так это профессиональной реализации…

Между “Кобылицей” и “Тевье” выпустили очень обаятельный спектакль “Ломир але инейнем”, в переводе “Давайте все вместе”. В сущности, концертная программа из еврейских народных песен с легкими следами драматургии. Евреи на него валом валили, особенно в провинции. Публика была душераздирающе трогательная – это были “выжившие”, люди пожилого и среднего возраста, многие прошедшие через гетто и концлагеря. Они плакали, слушая песни своего детства на “маме лошн” – родном, материнском языке. А я сопела носом, глядя на них. Почти все эти евреи рвались в Израиль, но их не выпускали…

Я очень плохо понимала стратегию советской жизни тех лет – например, что театр наш представляет собой декорацию для Запада, что никогда не разрешат нам поставить те еврейские пьесы, которыми прославился театр Михоэлса, что библейская тема вообще под запретом, что про Бар-Кохбу можно забыть, а уж тем более про Моисея. Спустя несколько лет я написала киносценарий именно об Исходе из Египта, но в центре его был не Моисей, а его сестра. Ох, я много тогда прорыла! В мире поставлен не один фильм на эту тему, но в Советском Союзе такого фильма быть не могло. Его и не было. Писала я сценарий по заказу одного симпатичного продюсера-армянина. Армяне – двоюродные братья евреев по изгнанию, во многом и по судьбе, по гонениям и геноциду, который до сих пор прогрессивное правительство Турции отказывается признавать…

Очень малая часть того, что я тогда написала для театра и кино, было реализовано. Тем не менее, три года работы в театре были очень интересны для меня во многих отношениях. Да и люди, с которыми я в те годы пересеклась, а с некоторыми и подружилась, были разнообразно яркими.

Возвращаемся к театру. За три года работы в Еврейском театре я научилась всему, что должен уметь зав-лит: писать письма начальству – вести так называемую деловую переписку, – представлять театр в прессе и читать пришедшие в театр самотеком пьесы. Если до той поры я читала пьесы отличные и хорошие, мировую классику и советских профессионалов, то теперь я ознакомилась с тем, что такое плохая пьеса. Это тоже было довольно поучительно. В некотором смысле плохие пьесы так же полезны для обучения, как и хорошие…

А потом я ушла из театра. Быть безработной или “фрилансером” в те годы было невозможно, это называлось “тунеядство”. Именно за это самое тунеядство и осудили Иосифа Бродского. И я, уйдя из театра, сразу же поступила в существующую и поныне организацию, которая называется “Профком драматургов”. Принимают не всех, а исключительно тех, кто может заработать литературным трудом “минимум” – по тем временам 80 рублей. Это приблизительно полторы зарплаты уборщицы. Я к этому времени уже могла условно-литературным трудом эти деньги заработать. И меня приняли! Через пару лет я случайно узнала, что моя бабушка Мария Петровна в давние годы тоже была членом этого самого профкома. После серии неудач с театром она стала заниматься журналистикой, писала в журнал “Игрушка” и еще в какие-то травоядно-нейтральные издания. Но на работу не ходила. У нее было много в жизни страхов, но более всего она боялась “переворачивать номерок”, то есть ходить на государственную работу с утра до вечера.

Три года работы в театре тоже были последней моей службой, с тех пор я никогда “номерок не переворачивала”.

Когда в те годы возникали перебои с заработками и алиментов не хватало, проходя мимо метро “Аэропорт”, я все поглядывала, висит ли еще объявление “Требуется ночная уборщица”. Оно висело, и это меня успокаивало: эта работа мне подходила – уложу детей спать, побегу на полезную и чистую работу, полы в вестибюле мыть. Но обошлось без швабры. До сих пор, когда вижу объявление “Требуется уборщица”, понимаю, что это спасение не только для таджикских женщин.

На этом можно было бы и закончить рассказ о моей работе завлитом. Осталось сказать только самое важное, что я поняла за десятилетия разнообразной литературной работы. Открытие, может, и незамысловатое, но чрезвычайно важное: когда пишешь прозу, то собственной головой отвечаешь за произведенный “продукт”. Когда пишешь пьесы и сценарии, за конечный “продукт” полностью ответственен режиссер. Я отвечаю за свои слова: одну и ту же написанную мной пьесу видела в двух разных постановках: одна была плохой, другая – великолепной. Текст один и тот же, как вы понимаете. Я очень люблю театр, и мне нравится писать пьесы – заводить некую музыкальную шкатулку и наблюдать, как она почти без твоего участия начинает играть свою мелодию в зависимости от того, как придуманы твои герои, какой ритм и тон ты задал. Но все же предпочитаю прозу. Эта такая степень независимости, которой не дает никакое другое развлечение.