Юрий Купер - Сфумато

Я вдруг вспомнил театр «Одеон» в Париже, где труппа Театра на Таганке, под руководством Эфроса, показывала «Вишневый сад». Иван играл Епиходова, единственную сцену, в которой он солировал, засовывая без конца пистолет в рот, делая вид, что хочет застрелиться.

Демидова-Раневская гордо восседала на огромной бархатной подушке в центре сцены. Судя по тому усилию, с которым она пыталась усидеть, подушка была слишком мягкой, так что «кресло» при каждом неосторожном движении клонилось то влево, то вправо, то опрокидывалось назад. Я вглядывался в декорацию, пытаясь понять замысел режиссера и художника.

В глубине сцены висел большой фотопортрет мальчика. Он был, как и подобает быть мальчику чеховского времени, в матроске, а по бокам портрета колыхались белые занавески, видимо, условно обозначающие окна, в которые проникают порывы ветра.

Образ смерти Демидовой-Раневской, ее боль и трагедия должны были пронизывать весь спектакль, так, по крайней мере, хотелось режиссеру и художнику. В центре сцены лежала клумба-подушка, могильный холм, под которым был похоронен мальчик. Его фото было на заднике.

Меня всегда поражала неистовая любовь режиссеров-художников сцены к так называемой театральной образности, этакой дешевой символике.

– Ну, что вам приходит в голову, как символ… после прочтения либретто «Орестеи»? – спросил меня как-то известный кинорежиссер.

– Простите, Саша, но все, что может прийти в голову, это банальное клише – в первую очередь, кровь… Вся сцена в крови… окровавленные тушки, занавес из окровавленных тушек… смерть… – ответил я виновато.

– Ну и как же это изобразить в декорации? – нетерпеливо и с каким-то даже раздражением не отставал режиссер.

Я промолчал, вспоминая такого же рода разговор между ним и Ростроповичем несколько месяцев назад, это было в Милане. Тогда мы начинали работать над «Хованщиной» и сидели в ресторане рядом с театром Ла Скала. Ростропович рассказывал режиссеру, как он мечтает дирижировать в том месте, что в либретто обозначено как «рассвет над Москвой».

– Сашенька, – со слезами на глазах говорил дирижер, – я обожаю музыкальную версию Шостаковича. Я бы начал ее почти шепотом, а потом чуть громче… громче, вы слышите… шепотом.

Режиссер, видимо, думал о своем, настаивая на том, что было бы неплохо переписать либретто. Его почему-то не устраивала сцена с самосожжением, раздражали староверы, которые, как ему казалось, не верили ни во что. Дирижер терпеливо, без конца с нежностью называя режиссера Сашенькой, пытался объяснить ему, что либретто написано только как вспомогательный элемент для музыки и голоса.

– Сашенька, милый, не в словах дело! Вы слышите, музыка и голос. Это опера, а вы про либретто, да хрен с ним, с либретто. – Устав плакать и возражать, он залпом выпил рюмку водки и замолчал.

Мои мысли опять вернулись к Дыховичному. После того спектакля, в котором он играл, мы еще долго сидели с ним в каком-то кафе на улице Сен-Сюльпис. Иван раскуривал новую трубку, которую я ему подарил. В качестве трубок я не разбирался и поэтому, выбирая, исходил из эстетических соображений. Иван с удовольствием поглаживал ее и затем долго разогревал спичкой, причмокивая, втягивая воздух, и потом, выпустив клубы дыма, оценил, глядя на меня:

– Ништяк… Хорошая труба.

За столом было еще несколько человек – Боря Хмельницкий, а также неизвестная мне актриса, с чуть косящими глазами. Эта легкая косоглазость придавала ей какой-то необыкновенный шарм. Мне вдруг показалось, она с интересом поглядывает в мою сторону, но я из-за ее косоглазия не был уверен, что она смотрит именно на меня.

Иван долго рассказывал о своем замысле поставить фильм по рассказу Бунина «Солнечный удар».

– Но как, – спрашивал он себя и заодно остальных сидящих за столом, – как передать в кино эту последнюю, заключительную фразу?

– А что он сказал в конце? – потягивая коньяк, спросила косенькая.

Ваня удивленно посмотрел на нее, затем выпустил кольцо дыма и многозначительно процитировал:

– «Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет». Как это передать? Ну, что ж вы молчите? – Он посмотрел сначала на девушку, потом перевел взгляд на меня.

– Я бы просто произнес эту фразу, как от автора. Голос за кадром, – ответил я.

– Ты знаешь, это кино, это другой жанр. Здесь нельзя пользоваться закадровым голосом, – затянувшись, произнес Иван, пропадая в клубах дыма.

– Ну, извини, я не знал. Хотя у Хьюстона голос за кадром читает в течение пяти-десяти минут. Да и многие большие режиссеры не боялись этого. И Стэнли Кубрик в фильме «Барри Линдон». Правда, у него были просто титры с текстом.

Я еще какое-то время пытался вспомнить какой-нибудь пример, но ничего в голову не приходило.

– А как тебе понравилась моя находка с пистолетом? – спросил Иван неожиданно. – Это я сам придумал… Показал Эфросу… Он смеялся. «Очень хорошо, Иван. Тебе пора быть режиссером».

Когда кафе закрылось, вся группа переместилась в мою мастерскую. Это была совсем маленькая комната с непропорционально высоким потолком и большими окнами, там же на улице Сен-Сюльпис. Так как дом был старым, а фасад каким-то неровным, создавалось ощущение, что он вот-вот сползет вниз, поэтому окна стояли неровно. Мне было неловко приглашать гостей в убогую каморку, заставленную холстами и подрамниками, но им хотелось увидеть, как живут в Париже художники, и мне ничего не оставалось, как сыграть гостеприимного хозяина.

В то время я работал над трехмерными композициями – натюрмортами, используя оборотную сторону подрамника. Я затягивал ее тонким прозрачным нейлоном, за которым угадывались предметы. Чаще всего это были грязные кисти, стаканы, какие-то тряпки для вытирания кистей, короче, всевозможный мусор.

Разглядывать подобные композиции было довольно трудно, они только угадывались за тонкой и мелкой сеткой. Но сам эффект напряженного всматривания в дымчатое пространство возбуждал меня, казалось, предметы могут исчезнуть в любую секунду.

Я часами стоял перед этими коробками, испытывая чувство затаенного страха перед их исчезновением.

Гости продолжали лениво обсуждать вечерний спектакль, а я вполуха слушал отрывки фраз, имена героев…

За окнами уже неторопливо рассветало. Косоглазенькая актриса, уютно устроившись на кровати, дремала. Иван продолжал свою историю «Солнечного удара», которая постепенно переходила в тему случайных встреч, или one night standing, встречи на одну ночь. Каждый из сидевших за столом пытался вспомнить свою историю. Когда очередь дошла до меня, я попросил разрешения у слушателей рассказать чужую историю, а не свою. Мне благосклонно разрешили, и я тихим вкрадчивым голосом начал, предварительно затянувшись сигаретой: