Елена Юшкова - Пластика преодоления

Пластический театр – это театр, главным средством выразительности в котором служит пластика человеческого тела. Пластика «возникает в результате индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение» [1, с.350]. Добавим, что в пластике кроются огромные возможности изобразительности, выразительности, раскрытия человеческой психологии, выражения мироощущения и взгляда на мир.

Исследователь классического балета В. Ванслов утверждает, что «уже в жизненной реальности человеческой пластике свойственны зачатки образной выразительности. В том, как человек движется, жестикулирует, действует и пластически реагирует на действия других людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности» [2, с. 8].

Пластика человека зависит не только от его индивидуальности, но еще и от эпохи, от стиля движений, принятого в той или иной социальной среде. В театре, так же, как и в жизни, по мнению французского исследователя П. Пави, «в каждую эпоху возникает собственная концепция театрального жеста, что влияет на актерскую игру и стиль представления» [3, с.99]. Если пару веков назад идеалом были гармоничные плавные движения, то к концу ХХ века в моду вошли острые, нервные, угловатые и синкопические жесты.

Основной единицей пластической выразительности принято считать жест. Современный исследователь ведет традицию в понимании жеста от «Энциклопедии» Дидро, где жест определяется «как внешнее движение корпуса и лица, одно из первых выражений, данных человеку природой» [3, с. 186]. Жест и другими исследователями определялся как одно из самых первых средств выразительности, доступных человеку в глубокой древности. Российский театровед Н. Вашкевич, издавший в начале ХХ века несколько книг о хореографии, ее сути и происхождении, утверждал: «Жест есть самый простой, а потому и первый способ, которым воспользовался перворожденный человек для выражения своих душевных и физических переживаний» [4, с.5].

Жест изначально казался связанным с действием. Е. Панн в статье о пантомиме, напечатанной в «Ежегоднике императорских театров» в 1915 году, как бы продолжил мысль Вашкевича: «Жест есть средство выражения деятельного начала мира… Жест и был языком людей, пока отношения между ними сводились к действию: борьбе, охоте, любви… Жест – примитивный язык человечества, его законы подвижны и гибки: они оставляют широкую свободу индивидуальному творчеству собеседников» [5, с. 201, 200]. В суждении Е. Панна есть доля истины, поскольку отмечается исторически детерминированное значение жеста в формировании культуры как таковой.

Современный практик и теоретик пантомимы И. Рутберг, обращаясь к древним истокам человечества, прослеживает процесс рождения жеста и перехода от жеста конкретного к все более и более обобщенному. «Сначала, чтобы быть понятым, человек должен был показывать, имитировать. Так родилось движение, несущее смысл, содержащее в себе информацию, – родился жест.

Человек столкнулся с принципиально новой для себя задачей – не сорвать плод с ветки высокого дерева, а показать, как срывается этот плод. Не зачерпнуть горстью глоток воды из реки, а показать, как зачерпывается вода. Не выследить, догнать и убить зверя, а показать, как это делается, то есть показать действие» [6, с. 8].

Действие, по мнению Рутберга, постепенно становится все более абстрактным, обобщенным, отходя от конкретного обозначения – например, от охоты на мамонта или на птицу, – начинает обозначать охоту вообще, но сохраняет при этом связь с первоосновой, иначе будет просто непонятным. «Жест, прошедший процесс отбора и обобщивший при этом содержащуюся информацию, – гигантский шаг вперед, решающий шаг по пути к рождению искусства» [6. С.10]. Жест постепенно превращается в знак, «выражающий внутреннюю сущность» [6. С. 125].

Современный практик пантомимы Ж-Б. Барро утверждает, что «язык жестов так же богат, как и речь» [7, с. 96].

Кроме жеста, по Пави, существует такое понятие, как мим, то есть искусство движения тела. Правда, для нас оно более привычно применительно к человеку: «мим – это прежде всего человек, знающий свое тело и в совершенстве им владеющий» [8, с. 94]. Но Рутберг в своем учебнике для режиссеров пантомимы использует термин «мим» в значении, которое придавали ему европейские мимы, в частности Марсо: «искусство показа взаимодействия человека с природой, предметами и людьми, которые нас окружают» [6, с. 20].

Довольно четко понятие мима и его отличие от понятия пантомимы сформулировано в книге А. Румнева «О пантомиме» на основании подхода М. Марсо: «То, что он показывал в Москве, когда один, с помощью лишь пластической и мимической выразительности, населял сцену людьми и предметами, есть, по его определению, искусство мима. Его спутники – фантазия и иллюзия. Искусство пантомимы, по мнению Марсо, – это театр, наполненный событиями, это немая драма, где место действия обозначено декорацией, где реальные актеры работают с вещами реальными или похожими на реальные» [9, с. 122].

В европейской театральной традиции изначальная функция театрального жеста всегда состоит в том, чтобы выражать различные состояния души героя и различные свойства его характера, а также его отношение к миру и окружающим его людям.

Выразительный потенциал пластики в театре обусловлен тем, что актер находится на сцене, которая предельно укрупняет его, и каждое движение актера приобретает особый смысл. Поэтому любая театральная система требует пластики не бытовой, а специальной, которая обладает большей обобщенностью, условностью, многозначностью. В театре пластическом основным смыслообразующим фактором становится визуальный образ, а перед актером стоит задача выражать идею спектакля и характер своего персонажа только с помощью своих движений, умело организованных режиссером.

Мы уже упоминали о тесной связи пластики с ритмом. «Человек лучше запоминает стихи, чем бессвязную речь, … (наши предки – Е.Ю.) рассчитывали с помощью ритмического отстукивания быть услышанными на более далекие расстояния; ритмизированная молитва, казалось бы, быстрее доходила до слуха богов», – утверждал Ницше [10, с.563]. Очевидно, это касается и движений – организованные с помощью ритма движения экстатического танца также представляли разновидность молитвы, обращенную к божеству.

Проблема ритма и действия интересовала английского режиссера-новатора Гордона Крэга. Действие он связывал с движением и жестом. «Говоря „действие“, я имею в виду и жест и танец – прозу и поэзию действия». По мнению Крэга, у истоков театра стоял танец, будучи вполне самодостаточным. Поэтому, на его взгляд, действие даже и в современном спектакле вполне могло обходиться без слов. «Когда же, исследуя первоосновы театрального творчества, Гордон Крэг уходил в далекие времена, действие в его понимании начинало сближаться с действом, с первоначальной формой существования зрелищного искусства; эхо древних языческих обрядов звучало в настойчивом прославлении жизни и смерти, которая продлевает жизнь, делает ее вечной» [11, с. 30]. Хотя понятие действия для Крэга, конечно же, было шире – оно «включало в себя понятие непрерывности, единства, идейно-художественной цельности развития сценического представления. Оно означало также стремление к совершенству, к гармонии» [11, с. 30].