Дмитрий Пригов - Москва

Да, генеративность, генеративные программы всякого рода действительно вездесущи у Пригова. Один из самых частотных мотивов в еготворчестве – «назначение»: он встречается начиная с «Куликово поле» (1976), где поэт выступает в качестве окликающего всех протагонистоврежиссера. И «Азбуки», начиная с самых ранних и вплоть до поздних, были и оставались назначающими декретами. Однако у Пригова мотивназначения постепенно менял свой характер. В раннем творчестве он касался мифического акта называния, определения имени, обладающего собственной субстанцией, вызывающего предмет к жизни. В позднем творчестве он, скорее, касается таксономического «позиционирования», помещения предмета в систему взаимо-соотнесенных значений. Демиург превратился в счетную машину.

Приговские акты назначения – это комическая, искаженная форма мифопоэтики, в которой смешное и тривиальное сочетаются с псевдо-возвышенным. Эти акты создают мифологический мир из идеологизмов и будничных феноменов. Они наполняют пустой мир так же, как «Москва» заполняет абсолютную пустоту простым актом своего наименования. Центральную роль в этой искаженной мифопоэтике играют имена. Они представляют собой «маркированные точки в опознанном и расчисленном мифо-историческом пространстве» («Поименно», 1992). Пригов изобретает все новые варианты переноса архаических магических практик именования в окружающую его речевую действительность. Он возносит отчество в оккультную область тайных имен («Имя отчество», 1993), он обращается к магии букв и таким образом иронизирует над футуристским поиском празвуков («Изучение звучания Кабакова», 1983). Он играет в древнюю игру мутации порядка букв, связанной с заклинающей и оберегательной магией («Пять палиндромов», 1991). Но главное, у него есть огромное чутье на окликающий характер имен, на призывную, приказную суть речи, обнаруживающуюся в использовании имен. Начиная с ранних концептуалистских стихов, этот аспект становится движущей силой приговской поэтики имен. Именно потому, что в именах смешиваются их мифические и реальные (общественные, частные) «области действия», они способны стать инструментами поэтического демиурга.

Семиотическое безумие нигде не проявляется столь отчетливо, как в «Азбуках». Начиная с 1980 года, Пригов создал более ста «Азбук», и казалось, нет предела его способности наполнять разделы русского алфавита новыми языковыми массами. Эта серия приобретает свою особую окраску на фоне истории жанра азбучного стихотворения. Алфавит традиционно символизирует порожденный языком порядок. Он связан с представлением о коренных, элементарных знаний, изложенных в базовом учебнике. Одновременно алфавит – эта метафора сакральных пратекстов. Первыми церковнославянскими стихотворными текстами стали заимствованные из Византии азбучные молитвы. Они олицетворяли изначальный порядок и гармониюбожественного текста и были наглядным доказательством святости кириллической письменности. Русская литература обращалась к этому жанру в разные эпохи, будь то с сатирической или пародийной целью, как в «Азбуке о голом и небогатом человеке» и в других текстах XVII–XVIII веков, будь то с морально-педагогической целью, как в «Азбуке» Льва Толстого, будь то с целью агитации, как в «Советской азбуке» Владимира Маяковского. Сатирические алфавиты XVIII столетия представляют особый интерес еще и потому, что уже в них становится очевидным превращение статического порядка законоподобного текста в рассказ: повествователи от первого лица рассказывают в этих стихах истории своего обнищания, азбуки содержат конфликты, катастрофы, драмати-ческие перипетии. Этот аспект существенен и для приговского путешествия по краю между текстом как «уставом» и текстом как рассказом. Наконец, «Советская азбука» Маяковского представляет особый интерес потому, что здесь в форме алфавита предлагается нечто вроде образцового запаса, каталога моделей для агитационных стихов. Это в свою очередь указывает на уже упомянутый генеративный потенциал языка и на поэтический текст как на привилегированную конфигурацию этого потенциала.

Азбуки образуют ось, которая проходит через все творчество Пригова от классического «соц-артовского» концептуализма («Американец это враг, англичанин тоже враг») до поздних текстов, отражающих художественное и идеологическое смятение языка постсоветской эпохи. Их можно рассматривать как своего рода трансформатор, благодаря которому комическая мифопоэтика назначения разваливается и остаются элементарные языковые операции неограниченного и не нуждающегося ни в каких мотивировках обмена знаками.

С середины 1990-х годов Пригов изобретает новые жанры – «стратификации», «расчеты», «оценки», которые конструируют новую иллюзию – иллюзию тотального обмена. Богатый инвентарь категорий расчета, распределения, «соотношений и переводов», номерных списков и классификаций, конвертируемостей, «сравнений по подобию, равенству и контрасту» заполняет эти поздние тексты. Конструируются серии эквивалентов, которые из себя самих генерируют новые серии эквивалентов. Таким образом осуществляется триумф универсальной конвертируемости: единицы времени можно пересчитать в градусытемпературы, посещения музея – в ресторанные цены, национальности – в возрастные данные. Теперь и имена, когда-то мифически нагруженные, подвергаются таким процедурам, которые манифестируют не столько их магически-окликающую потенцию, сколько их совершенную произвольность и взаимозаменимость («Смещения», 1997; «Номинация в узком смысле», 1999). Мифопоэтический принцип здесь рушится на глазах: теперь имена больше не генерируют вызванный ими к жизни мир, а вместо этого язык порождает именас помощью одних элементарных процедур количественного соотношения. Эти имена скорее виртуальны, чем мифичны: любое другое дробление исходных слов дало бы жизнь другим именам («Имена, образующиеся из чужой жизни», 2005).

Я хочу продолжить наш разговор достаточно банально. А именно: я хотела бы сейчас просто попытаться описать, о чем говорится в отдельных главах романа «Живите в Москве», о чем, о ком и кем рассказывается. С помощью этого описания я надеюсь лучше понять миметическую реальность романа – особенно качество времени в романе. И начну я с отрывка из романа, касающегося этого вопроса:

«Я не рассказчик о событиях своей частной жизни. Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающемся через меня».