Вита Хан-Магомедова - Искусство. Современное. Тетрадь одиннадцатая

АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ, столь значимая для современного искусства Запада, никогда не играла главную роль в китайском авангарде, поскольку была лишена подходящего исторического контекста. Единственная причина обращения китайских художников к абстракции – привлечение внимания публики. Хотя экспериментальное искусство 1980-х фокусировалось на фигуративных изображениях, влияние абстрактной живописи проявилось в некоторых изменениях в языке, ставшем более индивидуальным.

Как в экспрессионизме, так и в абстракции, истоки современного китайского художественного языка восходят, как к формам модернистского искусства Запада, так и к традиции академической китайской живописи. За последние 30 лет в китайском искусстве возникла сложная дилемма: как соединить живописное китайское наследие с осознанием особенностей новой реальности. «Политический поп-арт» в последней фазе, в атмосфере неуверенности и депрессии обретал более резкие характерные особенности и заложил основы для следующего направления – «gaudy»: «вульгарного», цветистого, кричащего искусства. Различие между «политическим поп-артом» и «вульгарным» искусством заключалось в следующем: первый использовал живописные техники поп-арта, а второй обращался к графическим, неживописным формам, предвосхищая наступление постживописной эры.

«Вульгарное» искусство часто относят к низшему и вульгарному виду творческого выражения. Работы художников выполнены в кричащих цветах, в грубых формах, резко контрастируют с живописной традицией и лишены обращения к мотивам из повседневной жизни. Это направление не вызвало появления крупных художников или знаменитых произведений. Оно быстро ассимилировалось, благодаря использованию наряду с живописными, графическими приёмами, других форм – фото, видео, инсталляции.

С середины 1990-х в экспериментальной китайской живописи обнаружились две тенденции: ориентация на постмодернизм и концептуальную живопись. Постепенно и художники других направлений стали проявлять интерес к культурным и политическим событиям в обществе, повседневной жизни. И возникла неореалистическая или неофигуративная живопись, представители которой стремились отказаться от авангардистских форм и индивидуального самовыражения, отдавая исключительное предпочтение демонстрированию социального осознания происходящего. Никаких конфликтов и неуверенности от разрыва с периодом маоистской пропаганды не наблюдалось. Художники ощущали себя уверенно, погружаясь в урбанистическую реальность, не заботясь об определённой потере духовности..

Для Китая 1990-е были десятилетием драматических изменений. Кажется, что всего за 10 лет страна совершила переход от домодернистской эры к модернизму. В этих условиях художники не пытались выносить этические суждения, а часто спекулировали на исторических фактах и реальных событиях, что с наибольшей силой продемонстрировал неореализм.

В гиперреалистической живописи несомненна связь с фотографией. Так, Ми Лиюминь создает автопортреты, наложенные на имитации фотоизображений тел новорожденных. Каждая работа отличается от предыдущей, хотя сюжет не меняется, художник сотворяет нечто вроде своих клонов. Персонажи Хе Сена, выхваченные из окружающего мира, отличаются необычайной красотой. Но он подчеркивает, что за внешней красотой скрывается страх, замешательство, что так хорошо обнаруживается в пустых интерьерах. Молодые герои Хе Сена – стереотипные существа, лишенные души и онемевшие от ужасов повседневности.

Любимые сюжеты представителя «вульгарного» искусства Фена Женя Жи – изображение красивых женщин, с использованием ярких, кричащих цветовых сочетаний. В женских персонажах, обращающих к западному поп-арту, он хорошо обыгрывает контрасты между отсутствием человечности – пустой, бессмысленный взгляд – и разрушающей чувственностью – подчеркивание мягкости и округлости линий.

Работы Жаня Ксяоганя в наибольшей степени наполнены историческими аллюзиями. Он принадлежит к предыдущему поколению художников, в детстве был свидетелем культурной революции и политики перевоспитания людей в деревнях. И в своих картинах Жань Ксяогань дает новую интерпретацию происходящего в этот период. Сходство его персонажей с почти клонированными лицами людей, заимствованных из фотографий того периода, странным образом словно отрицает массовую идеологию, навязанную коммунистическим режимом, подчеркивая их индивидуальность. Серый цвет одеяний персонажей намекает на атмосферу забвения в столь быстро развивающемся обществе. А красные пятна на лицах объединяют одетых в униформу китайцев.

Своеобразие искусства Ван Ксинвая в том, что он никогда не повторяется. Каждая работа – целый мир со множеством аллюзий и отсылок не столько к китайской иконографии, сколько к современной культуре и искусству Запада. В его произведениях невозможно проследить некую логику, объединяющую все отсылки. Он говорит, что его творчество не является выражением каких-то специфических идей. А на выставках каждая его работа кажется неповторимой, что свидетельствует об инстинктивной способности мастера достигать потрясающих эффектов.

«Сенсационные» – именно так лучше всего описать крупные холсты Ли Дафаня с собственными изображениями. Его стиль сразу узнаваем. На картинах изображены сцены, иллюстрирующие какие-то моменты в жизни, пережитые автором, с графическими подписями, иногда – на английском, иногда – в виде идеограмм, напоминая, с одной стороны, – комиксы, а с другой, – традиционную живопись и каллиграфию. Художник не стремится выйти за пределы непосредственного изображения реальности, а желает провоцировать зрителя на размышления, каждый раз вступая в дискуссию с самим собой.

Ши Ксиннинь иронично сочетает клипы из газет с изображением Мао. Взятые из популярных масс-медиа изображения красивых женщин и мужчин накладываются на плакаты периода маоистской пропаганды. Его картины с пространственно-временными сдвигами, часто выполненные в черно-белых тонах, напоминают страницы газет. Всё направлено на поиски содержательных ходов, способных вызвать у зрителя сильный эмоциональный отклик.

Полотна Фу Хоня с выхваченными из окружающего мира фрагментами парков, улиц, стен, домов, порой кажутся огромными изображениями, сфокусированными на облаках или взятыми из видео.

Больше всего похожи на фотографии холсты Яня Циня: изображения женщин в барах или ваннах гостиниц, чьи тела отражаются в зеркалах. Он умело сталкивает анонимность с акцентированием личностных мотивов.