Сергей Ильин - Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем

Феномен Смоктуновского, оставляя в стороне вопрос о масштабе, напоминает отчасти феномен Шекспира: и там, и здесь – моменты гениальности, достигающие границ человеческого духа как такового, но там же и здесь – следующие за этой гениальностью, как тень, непостижимые провалы в искусственную риторику, полное несоответствие слова, жеста и поступка ситуации, невероятная и ничем не оправданная вычурность и преувеличенность диалогической канвы, и как следствие, самоуничтожение крупными мазками намеченного характера без того, чтобы на месте геростратовского деяния осталась хотя бы чистая музыка потустороннего, как это имело место в виде исключения в «Гамлете».

Опять-таки, Лев Толстой это почувствовал – и оставил «Гамлета» в покое, вообще, наш великий старик никогда ни в чем главном не ошибался, и если бы он увидел игру Смоктуновского, он высказался бы о ней в том же духе: как о гениальной, но с досадными и действующими на нервы провалами, – такова именно ее тональность в двух словах.

Наверное, Смоктуновский сыграл Гамлета лучше всех, превзойдя даже великого Лоуренса Оливье, но я почему-то убежден, что были и есть артисты (западные), которые, возьмись они за эту роль, не уступили бы Смоктуновскому, то же самое я сказал бы и о роли кн. Мышкина; и разве лишь насчет Порфирия Петровича очевидно, что сыграть его мог и должен был во всем мире один Смоктуновский, высочайший комплимент для актера: как для Вронского есть один Вас. Лановой, для Анны Карениной одна Татьяна Самойлова, для кн. Андрея один Вяч. Тихонов, для Майкла Корлеоне один Аль Пачино, – и так далее и тому подобное.

Что же касается прочих ролей Смоктуновского в русском кино – от «Берегись автомобиля» до «Очей черных» и дальше – то это, как хотите, сплошное недоразумение: потому что ни Шекспир, ни Достоевский не смогли органически вписаться в нашу российскую действительность, а ведь актерская натура Смоктуновского, как стакан водой, была занята до краев только ими двумя.

И быть может бессознательной реакцией актера на эту ограниченность своего сценического репертуара, реакцией на отсутствие или недоработанность любых других струн, кроме той самой единственной и гениальной, реакцией на собственную внутреннюю некритическую удовлетворенность от того, что он нашел и воплотил то самое – «единое на потребу», – да, быть может, неосознанной физиогномической реакцией на все это и стала та мастерски запрятанная и все-таки для всех очевидная, равным образом натуральная и все же глубоко наигранная, искренно снисходительная и вместе вызывающе высокомерная нота во взгляде Иннокентия Смоктуновского, нота, которая с удовольствием прощается зрителем, пока актер остается на высоте, но начинает невыносимо раздражать, как только он по тем или иным причинам эту высоту теряет.

Ведь общее правило гласит: чем выше восхождение, тем болезненней падение, и чем гениальней взгляд актера, тем меньше он терпит искусственность как следствие самовозвышения и ненужной игры с собой, – только излишняя, сидящая в крови нашего русского брата театральность испортила гений Смоктуновского, но не это даже страшно: страшно то, что никто этого не заметил.

«Мне отмщение и аз воздам». – Иные актеры сумели сыграть свою роль так, что исполнение ее другим актером попросту непредставимо: таких ролей в мировом кино не так уж много, гораздо чаще мы имеем ситуацию, когда даже наилучшим образом сыгранная роль допускает возможности собственного обогащения или интересной вариации, если будет сыграна альтернативным и равным по мастерству актером.

В этой связи мне прежде всего приходит на память образ дона Корлеоне из «Крестного отца», его сыграл Марлон Брандо, и сыграл так, что иного Корлеоне нам трудно представить, но все-таки он есть, и это, конечно, Лоуренс Оливье, которому еще прежде была предложена роль крестного отца, но он вынужден был от нее отказаться, поскольку был занят в другом фильме; по большому счету Брандо органичней вписывается в роль, нежели Оливье, но не подлежит сомнению, что английский актер внес бы туда такие нюансы, что у нас бы голова пошла кругом, – да, Лоуренс Оливье на такое способен.

А вот на роль Майкла Корлеоне никакой другой актер, кроме как Аль Пачино, даже близко не пригоден, и это, хочешь не хочешь, абсолютная вершина в аспекте исполнения данной именно роли, – так вот наша Татьяна Самойлова, играя Анну Каренину, должна быть поставлена рядом с Аль Пачино: наивысшая награда, неизмеримо превосходящая любого Оскара.

Лев Толстой недаром поставил эпиграфом слова из Евангелия: в романе речь идет о женщине, которая изменила мужу по любви и наказала себя, бросившись под поезд, – здесь глубочайшая метафизика самоубийства, состоящая в том, что человек судит себя за мелочь и что любой другой человек ему его грех простит, и Бог простит, но он сам себе его не прощает – и наказывает себя; плюс к тому автор судит свою героиню еще и за талантливую преизбыточность жизненной энергии, которая, согласно Шопенгауэру, не может не источать из себя греховность, как не может не благоухать цветок.

Действительно, Анна Каренина без преувеличений самый сложный женский образ в мировой литературе, в нем, как в глубоководной реке, множество подспудных течений, роман звучит как баховская полифония, причем внешний драматизм сведен до минимума, кроме того, над «Анной Карениной» веет подлинный дух эллинской трагедии, – иначе как объяснить вещие и одновременные сны Анны и Вронского, вещее предчувствие Анны, вещее предзнаменование ее гибели на железной дороге?

Нельзя также не отметить бесчисленные психологические нюансы высочайшей художественной пробы, как, например. – Анна изумительная мать, но такая ли она любящая мать, как Долли и Кити? Долли заметила фальшь во всем семейном складе Карениных: как вообще могла Анна Облонская с ее искренностью и талантливостью до такой степени не по любви выйти замуж и жить с мужем как ни в чем ни бывало? Анна невинно кокетничает с Левиным и умышленно жалит Кити одной лишь возможностью своего женского обаяния на ее мужа! Анна мстит не только себе, но и своему любовнику, она подсознательно желает забрать Вронского с собой: ведь он ее смерть никогда себе не простит и не забудет, так сможет ли он сойтись с другой женщиной? и так далее и тому подобное.

Чтобы сопрячь воедино все эти разнородные мотивы, надобна чрезвычайно многострунная тональность образа, – здесь и некая теневая, странная, упрямая иррациональность в сердцевине характера Анны, здесь и субтильный демонизм, склонный идти одновременно в двух противоположных направлениях, здесь и желание причинить боль себе и ближнему, здесь и вызов обществу, – иными словами, в великолепную и роскошную симфонию образа Анны вставлена тайная мелодия Настасьи Филипповны.