Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Это Crolla. Совместное предприятие, которое образовалось в 1981 году. Важно, в определенном смысле, расставить вещи по своим местам. Crolla была таким же экскурсом в сексуальность, как и мои сольные коллекции, демонстрировавшие мой интерес к феминизму. Это было рождение денди 1980‐х 70.

Расширяя словарь приемлемого мужского гардероба, Crolla выпускала модели, которые давали повод по-новому взглянуть на англосаксонский эталон маскулинности. Отчасти это достигалось за счет заимствования материалов и узоров из незападных традиций: «А кроме того, ощущался невероятный кросс-культурный интерес, особенно в Лондоне. Очень сильно давал о о себе знать присутствие арабской культуры. Происходило смешение культур. Каждый использовал этнические материалы» 71. Компания Crolla больше всего прославилась своими мужскими костюмами и рубашками кричаще ярких расцветок с узорами и рисунком. Их шили, комбинируя «этнические материалы» с такими традиционными для Британии тканями, как ситец, который ассоциировался с домашним уютом, поскольку исторически использовался для отделки интерьеров. Но к этим ассоциациям, связанным с идиллическими представлениями о старой доброй Англии, добавлялись и другие, ведь ситец – «набивная ткань, внесенная в реестр и модифицированная благодаря коммерческой торговле между Индией и Британией» 72– был одним из главных колониальных товаров.

Предметы одежды, изменяющие форму тела

В конечном итоге именно успех, которого добилась Crolla, побудил Годли уйти из компании и основать собственный бренд. Это дало ей бóльшую свободу для эксперимента: «Crolla была очень успешной компанией, а многие художники, вкусив успеха и признания благодаря какой-то одной своей работе, принимаются ее тиражировать из коммерческих соображений» 73. Работая под собственным именем, Годли начала с создания мини-коллекции осень – зима 1985/86 и обозначила темы, которые впредь станут регулярно повторяться в ее творчестве. В частности, она заявила о своем намерении исследовать тело и гендер. Центральная тема этой первой коллекции – Transgender and the Body («Трансгендер и тело»). Вошедшие в нее вещи были «мужскими спереди и женскими сзади», то есть спереди напоминали брюки, а сзади юбку 74. Однако в ней было и совершенно особенное платье, изготовленное из прорезиненных медицинских пеленок, которые подстилают под простыни больным, страдающим недержанием мочи. Его появление можно назвать первой атакой Годли на стандартный словарь моды 1980‐х годов. В данном случае диверсией стал выбор материала, который по меркам того времени мог расцениваться как самое вопиющее безобразие. Резина и схожие с ней материалы, в первую очередь латекс, в 1980‐е годы использовались модными дизайнерами в облегающих моделях – своего рода непроницаемых чехлах, которые должны были подчеркивать и выставлять напоказ идеальные формы женской фигуры. Наиболее яркий и наглядный пример такого применения эластичных материалов представляют собой работы Тьери Мюглера, начавшего использовать резину, находясь под впечатлением от фетишистских моделей, которые еще в 1970‐е годы сумели интегрировать в моду Вивьен Вествуд и Малкольм Макларен. Некоторые теоретики связывают обилие латекса в моде 1980‐х с эпидемией СПИДа, сравнивая его с доспехами, прилегающими к телу так плотно, что кажется, будто ничто не сможет проникнуть под них извне 75. Годли, напротив, использовала резину, чтобы напомнить о незащищенности тела, которое испещрено порами, а иногда и в прямом смысле дает течь. Обратившись к материалу, более всего востребованному в больницах, она продемонстрировала уязвимость и хрупкость болезненного и часто нуждающегося в медицинском уходе человеческого тела и противопоставила его синтетическим – подправленным при помощи скальпеля и упакованным в пластик – модным телам 1980‐х годов. Интерес к теме уязвимости и проницаемости тела, часто порождающей в человеке чувство смущения и стыда, также сближает Джорджину Годли с Ли Бауэри, который во многих своих работах исследовал телесные границы и беспокойство, возникающее всякий раз, когда тело что-то из себя исторгает (ставшее особенно острым в разгар эпидемии СПИДа).

Сразу же после первой самостоятельной мини-коллекции Годли выпустила полноценную коллекцию Body and Soul («Тело и душа», весна – лето 1986), в которой еще дальше продвинулась по пути исследования тела, не соответствующего идеалам своего времени. Вещи из этой коллекции то плотно облегали фигуру, то вдруг начинали болтаться на ней и сползать. Чтобы добиться этого эффекта изменчивости, Годли использовала систему «косточек», вшитых в платья из льнущего к телу, но хорошо тянущегося шелкового джерси. Многие из этих вещей как будто заигрывали с телом, выпячивая и выставляя напоказ его отдельные части – к примеру, ключицы или грудную мускулатуру. Так, в коллекции была модель, названная «muscle dress» – «мускульное платье», с объемными вставками из вельвета, имитирующими мышечный экзоскелет. И хотя сама Годли об этом не обмолвилась ни словом, ее вторая коллекция явно отсылает к работам Скьяпарелли, а точнее к модели 1938 года, которую принято называть «skeleton dress» – «платье-скелет». Эта отсылка, в свою очередь, подразумевает некоторую связь между работами, которые я рассматриваю в этом исследовании, и более ранними итерациями гротеска в моде, ассоциирующимися в первую очередь с сюрреализмом. В давнем интервью Годли, опубликованном в журнале i-D, она описала свою коллекцию как возмущенный отклик на «озабоченность „красотой тела“» и «ответ Алайе», из чего можно было сделать вывод, что она продолжит следовать тем же курсом, продвигаясь все дальше. Это подтвердила ее зимняя коллекция того же года «Кочки и ухабы» 76.

Неотъемлемой частью этой коллекции было нижнее белье с толщинками, увеличивающими размер бедер, ягодиц и живота и, соответственно, подчеркивающими и выставляющими напоказ именно те части и формы женского тела, которым мода того времени предписывала не быть пышными и объемными. Поверх белья надевались облегающие платья из полупрозрачного эластичного материала. В коллекцию входили платья разной длины – от очень коротких до максимально длинных. К сожалению, не сохранилось почти никаких документальных изображений других предметов из той же коллекции, надевавшихся поверх платьев и создававших тот же эффект дополнительного объема в области живота, бедер и ягодиц. Единственный из этих «overgarments», который мне довелось увидеть, – это пояс с объемной вставкой спереди, создающей «беременный» силуэт. Сама Годли описала его как «некую абстракцию фартингейла [фижм]», которая утрирует женские формы:

Они (пояса. – Прим. пер. ) в некотором смысле идеализировали фигуру, но не так, как это было принято делать в то время, ведь большинство людей предпочитало маскулинность. А [с помощью этих аксессуаров] можно было обзавестись великолепными [пышными] бедрами или восхитительным задом 77.