Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

В целом коллекция Corporate Coding – это еще одно критическое высказывание Джорджины Годли в адрес властной манеры одежды и корпоративной модели женственности, выстроенной и активно культивировавшейся в 1980‐е годы. И вместе с тем это еще один ретроспективный взгляд в 1950‐е годы – туда, где мода 1980‐х годов искала и не раз находила идеальные образы традиционной цветущей женственности.

ГЛАВА 2

Моделируя материнское тело. Рей Кавакубо

Рей Кавакубо обратилась к трактовке «беременного» силуэта, работая над коллекцией Body Meets Dress – «Тело встречается с платьем» (весна – лето 1997), выпущенной под маркой Comme des Garçons. Эту коллекцию, как и многое другое из созданного модельерами-экспериментаторами 1990‐х годов, можно рассматривать как реакцию на 1980‐е годы, породившие, сформировавшие, выпестовавшие и оставившие после себя в наследство образ пышущего здоровьем, процветающего тела, способного вознести человека к высотам власти. Как утверждают Кэролайн Эванс и Ребекка Арнольд, говоря о моде, а также Линда Сандино, говоря о дизайне в целом, экспериментальная мода 1990‐х годов развивалась, критикуя и отчасти отрекаясь от языка моды 1980‐х годов 105. Кавакубо имела возможность исследовать потенциал этого критического подхода во всей его полноте – во многом благодаря сотрудничеству с такими выдающимися современными художниками, как Синди Шерман, а также с хореографом Мерсом Каннингемом, сделавшим Кавакубо соавтором поставленного в 1997 году балета Scenario. В 1980‐е годы несомненно привлекательным стало считаться крепкое, хорошо натренированное женское тело, что в свое время было отражено в работах Джорджины Годли. Особо пристального внимания и восхищения удостаивались тела женщин-бодибилдеров, о чем свидетельствует тот факт, что Лиза Лайон, победительница состоявшегося в 1979 году первого женского чемпионата мира по бодибилдингу, позировала как фотомодель и Хельмуту Ньютону, и Роберту Мэпплторпу.

По мнению Линды Нид, Лиза Лайон, путем долгих тренировок превратившая свое тело в безупречный монолит, действительно являет собой классический идеал, демонстрирующий абсолютно завершенную версию женского тела. Несмотря на откровенно феминистскую направленность дискурса бодибилдинга, Нид полагает, что «тело [Лизы Лайон] достигло высшей или предельной степени совершенства форм» 106. Бодибилдинг, как и модный в 1980‐е годы маскулинный силуэт женского костюма, производил неоднозначное впечатление. Массивные рельефные мышцы можно было воспринимать как своего рода доспехи, в которых, по-видимому, заключена огромная сила, но, как заметила Нид, по сути, это была еще одна форма дисциплинарного сдерживания, всего лишь подменившая собой другие 107. Поскольку в самой модели «предприимчивого „я“» был заложен курс на постоянное совершенствование, а тело позиционировалось как долгосрочный проект, требующий бесконечных поправок, в 1980‐е годы широко рекламировались и стремительно набирали популярность и другие техники воздействия на тело. Лидирующие позиции среди них занимала пластическая хирургия, к услугам которой прибегали в том числе и для того, чтобы привести фигуру в идеальное соответствие с модным силуэтом 108.

Создавая во второй половине 1990‐х годов коллекцию Body Meets Dress, Кавакубо определенно намеревалась вступить в диалог с предыдущим десятилетием. Но сделать этот диалог более откровенным, а может быть, и более плодотворным позволило не что иное, как использование большого количества объемных вставок. Несмотря на то что подплечники, в отличие от косметической хирургии и бодибилдинга, нельзя отнести к числу передовых или дающих продолжительный эффект технологий телесной модификации, в 1980‐е годы именно они чаще всего становились тем ключевым ингредиентом, благодаря которому удавалось добиться эффекта «перевернутого» силуэта. Чтобы максимально приблизить очертания женской фигуры к вожделенному идеалу, в 1980‐е годы модельерам пришлось увеличить и размер самих подплечников. Как сказано в самом первом абзаце книги Excess: Fashion and the Underground in the 80s («Крайности. Мода и андеграунд 1980‐х»), это десятилетие пополнило женский гардероб «одеждой, которая моделирует и перестраивает тело <���…> Объемные вставки надстраивают плечи, что добавляет женской фигуре некоторый оттенок импозантности и авторитаризма» 109.

Кавакубо использует те же средства в совершенно иных, если не сказать, диаметрально противоположных целях, являя классический пример подрывной стратегии. Если в 1980‐е годы с помощью вшитых в подкладку объемных вставок модельеры наделяли женские тела маскулинными чертами, ассоциирующимися с силой и властью, то Кавакубо в своей коллекции 1997 года использовала объемные вставки – набитые перьями подушечки, – чтобы придать женским телам странные болезненные формы с выпирающими животами, горбатыми спинами, перекошенным тазом.

Коллекция состояла из платьев (с короткими рукавами и без рукавов), юбок и блуз. Все вещи были сшиты из эластичного нейлона. Большая часть – из ткани с рисунком в мелкую клетку, который прочно ассоциируется с повседневными домашними делами, поскольку традиционно такая расцветка используется в быту: мелкая клетка – это скатерти, салфетки, фартуки и непритязательные домашние платья. Другие вещи из коллекции были выполнены из легкой полупрозрачной ткани с ярким рисунком, которая в обычных обстоятельствах больше подошла бы для пеньюаров и игривых ночных сорочек. Все платья, которые мне удалось рассмотреть с изнанки, были снабжены полупрозрачным нейлоновым чехлом (нижней сорочкой) одного с ними цвета. Именно к этому чехлу пришивались подушечки, но так, чтобы шов можно было с легкостью рассоединить, что упрощало процесс чистки. Подушечки имели разную форму. Так, одна из моделей носила на спине, чуть ниже плеч, два валика, напоминающие формой человеческие почки несколько утрированного размера (около 24 сантиметров в длину и 15 сантиметров в ширину), а на боку, чуть ниже талии, две более крупные и более округлые вставки, которые вызывали смутные ассоциации с отклонившимся от оси чревом беременной женщины.

Кавакубо использовала вставки таким образом, что благодаря им женское тело выглядело податливым и уязвимым, то есть совсем не похожим на отмеченное печатью маскулинности тело несгибаемой карьеристки из прошлого десятилетия. Отсутствие строгих геометрических и изобилие органических форм позволяют говорить о том, что в этой коллекции явно преобладает женское начало, и оно особенно настойчиво заявляет о себе, когда в центре внимания оказываются модели, силуэты которых напоминают очертания беременного тела. На это указывает и Хилтон Элс в статье, опубликованной в журнале Artforum в декабре 1996 года: «Еще одна девушка щеголяет подушкой, которая покоится прямо на ее животе; когда она встала, повернувшись к нам в профиль, это выглядело так, словно она капитулировала перед лицом беременности или ей просто было все равно, какое впечатление ее косметическая беременность может произвести на нас» 110. Эта цитата весьма красноречива, поскольку не только сообщает о том, что созданный Кавакубо образ материнства оказался достаточно доходчивым для того, чтобы публика прочитала его с первого взгляда, но также, хотя, возможно, и ненароком, срывает завесу с дискурса гинофобии, в котором погрязла почти вся западная мода и большая часть западного общества, и здесь особенно показателен выбор слов, которые Элс использует в своем описании. В его глазах модель не просто выглядит беременной, но капитулировавшей перед лицом беременности. Кроме того, его слова подразумевают, что публике пришлось пережить неловкий момент, когда на парижском подиуме – в этой цитадели высокой моды – она узрела беременное тело, пусть даже это был всего лишь маскарад или «косметическая» уловка.