Франческа Граната - Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Как уже было сказано, в главе 4 я уделю внимание тому, как деконструктивную моду воспринимали пресса и академические круги с 1990‐х годов до наших дней. Изыскания, проведенные мною в музеях и библиотеках, позволили установить, когда и в каком контексте термин «деконструкция» начал использоваться применительно к моде англоязычными авторами, и проследить за его эволюцией в прессе, по-видимому, берущей начало в статьях журналиста Билла Каннингема. Это помогло разобраться в хитросплетении теоретических концепций и определений, использовавшихся разными авторами для описания рассматриваемых в этой главе работ модельера. Приведенный в главе подробный анализ целого ряда созданных Маржела объектов – предметов одежды и аксессуаров – доказывает существование связи между деконструктивной модой и гротеском. При этом внимание в первую очередь уделяется коллекциям, состоящим из громоздких вещей и оверсайзов. Такие коллекции заставляют задуматься о том, как гигантское соотносится с миниатюрным, изменяя масштаб таким образом, что обычные вещи приобретают нереальные размеры, а кукольные одежды Барби и Кена вырастают настолько, что становятся впору людям. Смена масштаба, вкупе с инверсиями и играми с функциональностью вещей, восходит не только к сюрреалистическим приемам, но также к гротеску в том виде, в каком его представлял Бахтин, то есть к гротеску как к высшему проявлению карнавального духа.

В главе 5 я исследую несколько коллекций Мартина Маржела, относящихся к 1990‐м годам, и собранную в Роттердаме в 1999 году экспозицию, представлявшую ретроспективу его творчества. Нам предстоит узнать, каким образом этот бельгийский модельер переводит время в карнавальное измерение, за одну ночь состаривая вещи и наделяя один предмет одежды несколькими «биографиями». Это, к примеру, происходит, когда он переделывает старые театральные костюмы, превращая их в современную одежду. Работы Маржела заостряют внимание не только на нелинейности цикличного потока времени, в котором существует мода. Он также особым образом раскрывает генеративный потенциал моды, экспериментируя с микробными культурами и создавая с их помощью «живые» предметы одежды.

Глава 6 перенесет нас в новое тысячелетие. В ней мы рассмотрим работы родившегося в Германии и получившего профессиональное образование в Бельгии модельера Бернарда Вильгельма. Они заставляют вспомнить рассуждения Кеннета Кларка об «альтернативном каноне», поскольку часто восходят к гротескным образам, берущим начало в североевропейской репрезентативной традиции, и вместе с тем могут быть напрямую связаны с карнавальной иконографией комедии дель арте. Кроме того, работы Вильгельма позволяют исследовать еще одну, «фрейдистскую», сторону гротеска – вытаскивание на поверхность того, что обычно принято скрывать и держать под спудом. Это становится возможным благодаря непрерывному смешению ужасного и смехотворного – в одной коллекции, в одном показе и даже в одном предмете одежды. В своей работе Вильгельм игнорирует такие условности, как симметрия и пропорциональность, оставляя их приверженцам классического и неоклассического стилей. Он же следует позднесредневековой североевропейской репрезентативной традиции, которую принято рассматривать как антитезу классической модели итальянского Ренессанса, а также поддерживает портновские ремесленные традиции южной Германии. Иногда, чтобы добиться гротескового эффекта, он заимствует выразительные средства и образы у современной порнографии и низкопробных фильмов ужасов, что, исходя из концепции Бахтина, можно охарактеризовать как упразднение телесных границ и отмену запретов, сдерживающих тела в их стремлении спариваться друг с другом. Несмотря на то что интересующие нас модели Вильгельма созданы в не знавшие удержу нулевые годы, они, подобно работам Годли и Бауэри, пародируют статусный стиль 1980‐х годов и соответствующие неолиберальные идеалы самодостаточной личности. И наконец, невозможно не заметить, что этот немецкий модельер постепенно стирает границы, разделяющие моду и искусство перформанса, демонстрируя не только свой талант постановщика модных показов, но также интерес к тем пороговым и переходным состояниям, которые описывают термином «лиминальность».

В заключительной главе я буду говорить о том, как распространение гротескных образов в конечном итоге привело к их внедрению в модный мейнстрим. В качестве примера такой интеграции гротеска в поп-культуру мы рассмотрим феномен Леди Гаги. Да, на мой взгляд, ее гротескность – это симптом того самого культурного сдвига, анализу которого посвящена эта книга. Но в первую очередь мы сосредоточим внимание на публичных появлениях Леди Гаги в образе эксцентричной «толстухи», тем более что для этих перформансов использовалось платье, созданное одним из модельеров-экспериментаторов, чье творчество обсуждается в предыдущих главах, – Рей Кавакубо из Comme des Garçons. Этот разговор возвращает нас к вопросу об изменчивости истоков идентичности, особенно гендерной, и приводит к выводу, что ослабление установленных границ и сформировавшихся идентичностей стало основной предпосылкой для проникновения гротеска в моду конца XX – начала XXI века.

Методология

Свое исследование я начала с тщательного изучения объектов, которые могут быть отнесены как к предметам гардероба, так и к аксессуарам, а также с просмотра наглядных материалов, в первую очередь подвижных изображений – видеозаписей, сделанных во время модных показов и спродюсированных самими модельерами видеоклипов и фильмов, которые должны были заменять или дополнять живые подиумные показы.

Объектно-ориентированные исследования составляют ядро моего проекта и используются мною как путь к построению теории и способ ее проверки на примере конкретных предметов одежды и аксессуаров. Необходимо скрупулезное изучение самих материальных объектов, поскольку только оно позволяет «снять завесу», скрывающую те конструктивные особенности, которые зачастую невозможно увидеть, рассматривая фотографии. Так, изучая предметы из коллекции Рей Кавакубо весна – лето 1997, я смогла по-настоящему понять, за счет каких технических приемов в них воплощен «альтернативный» взгляд на силуэт и насколько каждый из этих предметов утрирует (или не утрирует) формы беременного тела. Кроме того, объектно-ориентированный подход незаменим, когда нужно достаточно достоверно описать, какие текстильные и нетекстильные материалы были использованы в тех или иных экспериментальных моделях – например, созданных Мартином Маржела в конце 1980‐х и в 1990‐х годах, – и высказать предположение о том, какое впечатление они должны были в то время произвести на зрителя. Поэтому моя исследовательская работа в основном сводилась к тому, что я рассматривала, фотографировала, измеряла и, если это было возможно, ощупывала вещи, сохранившиеся в музейных и частных коллекциях. Мне пришлось много раз бывать в Музее моды в Антверпене, Институте костюма Метрополитен-музея в Нью-Йорке и музее Виктории и Альберта в Лондоне. Также я совершила поездку на юг Англии, в Брайтон, где живет Никола Бауэри, вдова Ли Бауэри, которой принадлежит большая коллекция его работ.