Дэвид Харви - Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Утвердительный тон в этом отношении не означает, что Рабан делает вид, будто в городской жизни все хорошо. Слишком уж много людей заблудились в этом лабиринте – и так легко потерять в нем друг друга и самих себя. И если в исполнении многих разнообразных ролей было нечто освобождающее, то в той же мере в этом присутствовало и нечто тревожное и глубоко беспокоящее. За всем этим скрывается рокочущая угроза необъяснимого насилия – неизбежного спутника вездесущей тенденции растворения социальной жизни в тотальном хаосе. Необъяснимые убийства и случайное городское насилие в описании Рабана в действительности формируют открытый гамбит. Город может быть театром, но это же дает деревенщинам и дуракам неплохие возможности расхаживать по нему и превращать социальную жизнь в трагикомедию, а то и наполненную насилием мелодраму, особенно если мы неспособны правильно прочесть неписаные своды его законов. Хотя мы «необходимым образом зависим от поверхностей и внешностей», не всегда ясно, как можно узнать, когда к этим внешним проявлениям следует относиться с должной симпатией и серьезностью. Эта задача стала еще сложнее из-за самого способа, каким креативное предпринимательство впряглось в производство фантастического и отвратительного, тогда как за всеми бурлениями законов и мод скрывается совершенно определенный «империализм вкуса», подкрепляющий новое воссоздание самой иерархии ценностей и смыслов, которую в противном случае подорвала бы изменчивая мода:

Сигналы, стили, системы быстрой, в высокой степени конвенционализированной коммуникации – это источник жизненной силы мегаполиса. Именно когда эти системы ломаются, когда мы перестаем понимать грамматику городской жизни, тогда [насилие] и вступает в свои права. Большой город, наша великая современная форма, мягок, податлив ослепительному и сладострастному разнообразию жизней, мечтаний, интерпретаций. Но сами пластичные качества, которые делают большой город освободителем человеческих идентичностей, также предопределяют его особенную уязвимость к психозу и тоталитарному кошмару.

В этом пассаже ощущается нечто большее, чем мимолетное влияние французского литературного критика Ролана Барта, и вполне определенно, что его классический текст «Нулевая степень письма» заслуживает в связи с книгой Рабана неоднократного благосклонного упоминания. В той же степени, как модернистский стиль архитектуры Ле Корбюзье оказывается bête noire [21] Предмет ненависти ( фр. ). в представлении Рабана о порядке вещей, «Пластичный город» фиксирует момент яростного напряжения между этим одним из главных героев модернистского движения и кем-то вроде Барта, который вскоре станет одной из центральных фигур постмодернизма. Написанный в этот момент, «Пластичный город» оказался пророческим текстом, который сам по себе должен быть прочитан не в качестве антимодернистской аргументации, а как жизнеутверждающее высказывание о наступлении постмодернистского момента.

Недавно я вспоминал об экспрессивных описаниях Рабана во время посещения фотовыставки Синди Шерман, на чьих фотографиях изображены, казалось бы, разные женщины, представляющие различные образы жизни. Но немного погодя вы не без шокирующего ощущения осознаете, что это – портреты одной и той же женщины в разных позах. И лишь заглянув в каталог выставки, вы узнаете, что эта женщина и есть сама художница. Параллель с настойчивым акцентом Рабана на пластичности человеческой личности, возникающей посредством текучести явлений и внешностих образов, просто поразительна. То же самое верно и в отношении автореферентного позиционирования авторами самих себя в качестве субъектов. Синди Шерман не зря считается значительной фигурой в постмодернистском движении.

Так что же такое этот постмодернизм, о котором сегодня столько говорят? Так ли сильно изменилась социальная жизнь с начала 1970-х годов, что уместно говорить о жизни в постмодернистской культуре, в постмодернистской эпохе? Или же это просто, как обычно и бывает, очередной поворот трендов в высокой культуре, а заодно и смена академических мод, и это едва ли производит какое-то воздействие или же отзывается эхом соответствия в повседневной жизни обычных людей? Рабан предполагает, что все это имеет большее значение, чем новейшая интеллектуальная причуда, привезенная из Парижа, или последнее завихрение нью-йоркского арт-рынка. Речь также не просто о сдвиге в архитектурном стиле, который фиксирует Дженкс [Jencks, 1984; Дженкс, 1985], хотя здесь мы вступаем в ту сферу, которая потенциально сближает вопросы высокой культуры и повседневной жизни посредством производства строительной формы. Значительные изменения в качестве городской жизни начиная с 1970 года или около того действительно совершились. Но заслуживают ли подобные сдвиги того, чтобы называть их «постмодерном», отдельный вопрос. Разумеется, ответ на него практически напрямую зависит от того, что именно мы можем иметь в виду под этим термином. И вот здесь-то нам в самом деле придется взяться за новейшие интеллектуальные причуды, привезенные из Парижа, или последние завихрения нью-йоркского арт-рынка, поскольку именно из этих ферментов и возникло понятие «постмодерна».

Какого-то общего согласия относительно того, что в точности имеется в виду под этим термином, не существует – за исключением, возможно, того, что «постмодернизм» представляет собой своего рода реакцию на «модернизм», или же «модернизм» является для него отправной точкой. Но поскольку значение понятия «модернизм» также весьма туманно, реакция на него, или его последствие, известное как «постмодернизм», оказываются туманными вдвойне. Литературный критик Терри Иглтон [Eagleton, 1987] пытается определить термин «постмодернизм» следующим образом:

Возможно, есть некоторый консенсус относительно того, что типичный постмодернистский артефакт является игривым, самоироничным и даже шизоидным, а также что он реагирует на строгую автономию высокого модернизма, беззастенчиво прибегая к языку торговли и товара. Его позиция в отношении культурной традиции – это позиция дерзкого пастиша, а его заумное отсутствие глубины подрывает всю метафизическую возвышенность, иногда с помощью брутальной эстетики грязи и шока.

В более позитивном ключе редакторы архитектурного журнала PRECIS 6 [1987, p. 7–24] рассматривают постмодернизм как легитимную реакцию на «монотомию» [22] Монотомия – способ бесполого размножения простейших организмов, при котором после акта разделения дочерние особи растут и восстанавливают все органоиды, характерные для материнской клетки. универсальных представлений о мире в модернизме. «Воспринимаемый, как правило, в качестве позитивистского, техноцентристского и рационалистического, универсальный модернизм отождествлялся с верой в линейный прогресс, абсолютные истины, рациональное планирование идеальных социальных порядков и стандартизацию знания и производства». Постмодернизм, напротив, отдает предпочтение «гетерогенности и различию как освободительным силам в переопределении культурного дискурса». Фрагментация, отсутствие предопределенности и масштабное недоверие ко всем универсальным или «тотализирующим» дискурсам (используя излюбленные выражения) суть признаки постмодернистской мысли. Переоткрытие прагматизма в философии (см., например: [Rorty, 1979; Рорти, 1997]); сдвиг в идейных доктринах философии науки, осуществленный Томасом Куном [Kuhn, 1962; Кун, 2003] и Полом Фейерабендом [Feyerabend, 1975; Фейерабенд, 2007]; акцент Фуко на прерывистости и различии в истории и отдаваемое им же предпочтение «полиморфным корреляциям вместо простой или сложной причинности»; новые тенденции в математике, делающие акцент на непреднамеренности (теория катастроф и хаоса, фрактальная геометрия); в очередной раз возникший вопрос о значимости и достоинстве «другого» в этике, политике и антропологии, – все это признаки широко распространившегося и глубокого сдвига в «структуре чувства». Все эти примеры объединяет отказ от «метанарративов» (крупномасштабных теоретических интерпретаций, подразумевающих универсальное применение), что ведет Иглтона к следующему заключению в его описании постмодернизма: