Дэвид Харви - Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Но что именно могло составлять эту единую лежащую в основе реальность и ее «вечное присутствие», оставалось неясным. Например, Владимир Ленин, исходивший из подобного соображения, яростно нападал на ошибки релятивизма и множественной перспективы в своей критике «идеалистической» физики Эрнста Маха, стремясь подчеркнуть политические, а заодно и интеллектуальные опасности, на которые определенно указывал бесформенный релятивизм. В некотором смысле аргументацию Ленина подтвердило начало Первой мировой войны, этой масштабной схватки между империями. Безусловно, можно с уверенностью утверждать, что «модернистская субъективность… попросту оказалась не в состоянии совладать с кризисом, в который Европа погружалась в 1914 году» [Taylor, 1987, р. 127].

Травма мировой войны вместе с политическими и интеллектуальными реакциями на нее (некоторые из них мы рассмотрим более пристально в части III) открыли путь к осознанию того, что именно могло составлять сущностные и вечные характеристики модерна, не относившиеся ни к одной из крайностей формулировки Бодлера. В отсутствии просвещенческой уверенности в совершенстве человека первостепенной задачей стал поиск подходящего для модерна мифа. Например, писатель-сюрреалист Луи Арагон предполагал, что определенная цель его написанной в 1920-х годах книги «Парижский крестьянин» заключалась в том, чтобы тщательно выписать роман, «который явится в качестве мифологии», при этом Арагон добавлял: «фактически – мифологии модерна». Но в то же время представлялось возможным и наведение метафорических мостов между древними и современными мифами. Джойс выбрал фигуру Улисса, тогда как Ле Корбюзье, как утверждает Кеннет Фрэмптон [Frampton, 1980], всегда стремился «снять противопоставление инженерной эстетики и архитектуры, наделить практическую полезность иерархией мифа» (эту практику он все больше акцентировал в своих творениях в Чандигархе и Роншане в 1960-х годах). Но кто или что было тем предметом, который мифологизировался? Именно так звучал центральный вопрос, характеризовавший так называемый «героический» период модернизма.

В межвоенные годы модернизм, возможно, и был «героическим», но в то же время он был сопряжен с бедствиями. Совершенно определенно требовались действия по перестройке израненных войной экономик Европы, а также для разрешения всех проблем, связанных с политическими разногласиями, которые ассоциировались с капиталистическими формами быстро разворачивавшегося роста городов и промышленности. Упадок единых просвещенческих верований и возникновение множественных перспектив ( perspectivism ) оставляли открытой возможность придания социальному действию некоего эстетического ви́дения, так что борьба между различными течениями модернизма становилась чем-то большим, чем просто преходящим интересом. Более того, производители культурной продукции знали об этом. Эстетический модернизм обладал большим значением, а ставки в игре были высоки. Призыв к «вечному» мифу становился все более императивным. Однако его поиск оказался столь же сумбурным, сколь и опасным. «Разум, приходящий к согласию с собственными мифическими истоками, вступает в ошеломительную схватку с мифом… Мифом оказывается уже Просвещение, а Просвещение впадает в мифологию» [Huyssen, 1984].

Этот миф должен был либо избавить нас от «бесформенного универсума случайности», либо, что более запрограммировано, обеспечить нас стимулом к новому проекту для человеческого устремления. Одно из направлений модернизма апеллировало к тому образу рациональности, который воплощался в машине, фабрике, в мощи современной технологии или же в городе как «живой машине». Уже Эзра Паунд выдвинул тезис, что язык должен подчиняться эффективности машины, и, как показала Сесилия Тичи [Tichi, 1987], столь разноплановые модернистские авторы, как Джон Дос Пассос, Эрнест Хемингуэй и Уильям Карлос Уильямс, моделировали свой стиль в точности в соответствии с этой установкой. Уильямс, например, сильнее прочих держался мнения, что стихотворение есть не более или не менее чем «машина, составленная из слов». Именно эту тему столь энергично превозносил Диего Ривера в своей необычайной настенной росписи в Детройте, она же стала лейтмотивом и у многих прогрессивных настенных художников в США времен Великой депрессии.

«Истина – это значимость факта», говорил Мис ван дер Роэ, и многие деятели культуры, особенно те, кто работал в рамках и в орбите влиятельного в 1920-х годах движения Баухаус, начинали внедрять рациональный порядок («рациональное» в данном случае определялось технологической эффективностью и машинным производством) для социально полезных целей (освобождение человека, освобождение пролетариата и т. п.). «Путем порядка приносить свободу», – так звучал один из лозунгов Ле Корбюзье, который подчеркивал, что в современном метрополисе свобода и вольность ( freedom and liberty ) принципиально зависят от внедрения рационального порядка. В межвоенный период модернизм принял отчетливо позитивистский уклон и посредством напряженных усилий Венского логического кружка основал новый стиль философствования, который станет ключевым для социальной мысли после Первой мировой войны. Логический позитивизм был столь же сопоставим с практиками модернистской архитектуры, сколь и с прогрессом всех форм науки как воплощений технического контроля. Это было время, когда дома и большие города неприкрыто воспринимались в качестве «машин для жизни». Именно в эти годы собрался могущественный Международный конгресс современной архитектуры (CIAM) для принятия своей знаменитой Афинской хартии 1933 года, которая на протяжении следующих примерно тридцати лет во многом будет определять, что такое модернистская архитектурная практика.

Столь ограниченное представление о сущностных характеристиках модернизма было широко открыто для неверных интерпретаций и злоупотреблений. Даже внутри самого модернизма имеются существенные возражения (вспомним «Новые времена» Чаплина) по поводу идеи, что машина, фабрика и рациональность дают достаточно состоятельное исходное основание для определения вечных качеств современной ( modern ) жизни. Проблема «героического» модернизма заключалась, попросту говоря, в том, что, как только машинный миф отвергался, вместо него центральную позицию «вечной истины», предусмотренную модернистским проектом, мог занять вообще любой миф. Сам Бодлер, например, свое эссе «Салон 1846 года» посвятил буржуа, который стремился «осознать идею будущего во всех его разнообразных формах, политических, индустриальных и художественных». Экономисты наподобие Шумпетера определенно зааплодировали бы этому высказыванию.