Лев Ганкин - Хождение по звукам

Чтобы понять, как это происходило, достаточно для начала просто взглянуть, например, на обложку «Gal», одного из ранних альбомов несравненной принцессы Тропикалии, певицы Гал Кошты. В образах, использованных в ее пестром коллаже, узнаются ритуальные маски южноамериканских индейцев – то есть свое, родное! – но при этом сам коллаж исполнен в лучших традициях британского или американского психоделического рок-дизайна тех лет: в голову приходит, например, конверт пластинки «Disraeli Gears» группы Cream.

Одним из ярчайших произведений Кошты раннего периода стала песня «Divino Maravilhoso»; к счастью, перевод ее текста есть в сети, и поется там примерно следующее: «Будь силен и всегда начеку, нет времени бояться смерти, берегись слоганов и ругательств, берегись пропаганды, берегись высоких окон, берегись ступать в болото асфальта, берегись кровавых пятен на земле». Да уж, это вам не сентиментальные тексты босса-новы, а прямо-таки политическая агитка – и нетрудно понять, что привело к ее появлению. В конце концов, на дворе 1968-й, тот самый год, когда по всему миру прокатились студенческие бунты, и Бразилия, которой, к тому же, в то время управляла военная хунта, не стала исключением. Правда, военная хунта на то и была военной хунтой, что терпеть у себя под носом революционные элементы она не стала – очень быстро был принят закон, фактически запрещающий всякие массовые протесты, кучу народа побросали в тюрьму, на телевидении установилась цензура; в общем, всякая авторитарная власть всегда ведет себя более или менее одинаково, правда? В итоге прямолинейных политических высказываний в духе «Divino Maravilhoso» в дальнейшей истории Тропикалии будет немного – бразильским музыкантам пришлось освоить искусство иносказания. Но вот чисто творческий протест против скуки и предсказуемости «официальной» музыкальной культуры подавить было невозможно, равно как и помешать молодым сочинителям песен знакомиться со свежими хитами из-за рубежа. В результате в Бразилии появилась удивительная авангардная рок-банда Os Mutantes, еще одни заметные и очень талантливые представители Тропикалии.

Именно одна из композиций Mutantes – «Panis et Cirsenses», то есть «Хлеб и зрелища» – подарила название судьбоносному сборнику Тропикалии, вышедшему в 1968 году. Это было первой попыткой составить своего рода каталог нарождающейся местной сцены, а то, что на обложке сфотографировались несколько десятков человек, принимавших участие в ее делах, говорит о том, что они сами прекрасно осознавали себя как сцену и как движение – а не просто дули каждый в свою дудку. Плюс к тому, это, конечно, явная отсылка к «Сержанту Пепперу» группы The Beatles – другой знаменитой пластинке той эпохи с довольно-таки многолюдным конвертом. И в самом деле, Os Mutantes звучат немножко как «бразильские битлы» образца года, например, 1967-го – с непредсказуемыми сменами настроения и сумасшедшими студийными эффектами, причем все это зачастую умещается в трех-с-половиной-минутную песенку. А Каэтану Велозу как главного поэта-песенника тех времен нередко называли «бразильским Диланом» – и тоже, кажется, небезосновательно.

Там где есть свои The Beatles, должен, конечно, быть и свой Джордж Мартин или Фил Спектор – в общем, человек, который отвечает за саунд движения. Такой человек нашелся и среди «тропикалистов»: его звали Рожерио Дюпрат, по молодости он слушал лекции Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена, а еще был одноклассником Фрэнка Заппы по музыкальному училищу – именно ему мы обязаны аранжировками песен Велозу, Жилберту Жила, Гал Кошты и остальных, в которых использовались духовые, струнные и разного рода смелые, в том числе электронные студийные спецэффекты. А еще у него было несколько сольных альбомов, тоже записанных не без участия коллег по движению – в частности, полузабытый нынче, но исторически очень важный диск «A Banda Tropicalista Do Rogerio Duprat» (Os Mutantes исполнили на нем несколько песен в полном составе, а остальные треки представляли собой инструментальные версии композиций, которые Дюпрат аранжировывал для других героев сцены). И хотя португальское слово «banda» означает просто-напросто «группа», мне страсть как хочется перевести его здесь по-другому, ведь музыканты, входившие в движение Тропикалия, в самом деле напоминали настоящую банду.

К сожалению, Рожерио Дюпрат – первый из героев этого рассказа, который не обретет заслуженной популярности и вообще сгинет без следа уже к началу 1970-х: говорят, виной всему, как водится, злоупотребление разными не слишком пользительными веществами. У всех остальных дела сложатся куда лучше, хотя и далеко не сразу – поначалу, конечно, придется пройти через огонь, воду и медные трубы. В 1969 году полиция упекла Каэтану Велозу и Жилберту Жила в тюрьму за антигосударственную позицию – впрочем, первому из них это не помешало прямо в заключении записать на диктофон несколько новых песен под гитару, после чего кто-то из друзей вынес пленку наружу, передал ее Рожерио Дюпрату, тот наложил на музыку свои патентованные оркестровки, и у сидящего за решеткой музыканта преспокойно вышел новый альбом. В конечном счете обоих – и Велозу, и Жила – выслали из страны, что, впрочем, лишь упростило им занятия пресловутым музыкальным каннибализмом: живя на протяжении нескольких лет в Лондоне, они могли впитывать влияния современной британской музыки напрямую, а не через с трудом доходящие до Бразилии импортные пластинки. Поэтому и в изгнании, и уже по возвращении на родину через несколько лет они записали сразу несколько шедевров Тропикалии. Образцом здесь может служить прочувствованная, грустная и одновременно легкая и воздушная – в полном соответствии с эмоцией «саудади», о которой говорилось в главе про Жуана Жилберту – композиция Велозу «London, London». В ней он, правда, напоминает скорее не Дилана, а другого выдающегося барда тех лет, только обладавшего британской пропиской – Донована, автора «Sunshine Superman», «Hurdy Gurdy Man» и прочей классики хиппи-рока.

Интересно, что на первых порах «тропикалисты» сталкивались с критикой вовсе не только со стороны властей предержащих: даже часть, как сейчас сказали бы, протестного электората, в том числе бразильские националисты и коммунисты, протестовали против Тропикалии как чужеродного движения, слишком сильно интегрированного в мировую музыку. Гал Кошта вспоминала, что когда она впервые пела «Divino Maravilhoso» перед большим скоплением людей, реакция распределилась поровну: половина собравшихся встретила ее в образе эдакой бразильской Дженис Джоплин восторженными аплодисментами, а другая половина кричала «буууу», надеясь прогнать ее со сцены как можно скорее.

Но потом стало понятно, что и Кошта, и Велозу, и Жил – это общебразильское музыкальное достояние, их песни в самом деле «попадают» в мироощущение целой страны, а не только прозападно настроенной молодежи. Правда, и музыка к тому времени немного изменилась – Тропикалия как таковая влилась в мейнстрим, стала частью общего понятия MPB или música popular brasileira; злободневно-политический пафос уступил место более универсальному и гуманистическому, а на место смелых, иногда совершенно немыслимых экспериментов по части композиции, аранжировки и саунда пришел более сдержанный и мягкий стиль исполнения. С саундом Тропикалии принялись флиртовать в том числе артисты, принадлежавшие к предыдущему поколению бразильской музыки, – одним из первых стал известнейший музыкант Жорже Бен, игравший джаз, самбу и босса-нову: его альбом, вдохновленный молодежным «культурным каннибализмом», вышел в 1969 году.