Евгений Ерёмин - Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова

Для некоторых исследователей ключом к прочтению текстов Гребенщикова является, прежде всего, библейский, христианский код. Это прослеживается в работах В. Соловьёва-Спасского и О. Сагарёвой {37} , созданных авторами в так называемый «православный» период творчества БГ – 1992 –1996 годы, времени «Русского альбома» (1992) и трилогии «Кострома mon Amour» (1994), «Навигатор» (1995 –1996), «Снежный лев» (1996). Выдвигая гипотезу о том, что языковая личность Б. Гребенщикова сформировалась на основе диалога этнических и религиозных культур, О.Н. Колчина отмечает влияние на поэта христианской культуры {38} . Комплексно анализируя поэтику рока, Е.Е. Чебыкина также обращает внимание на немалое присутствие библеизмов в творчестве БГ {39} . Для других же более актуален либо буддистский код (Т.Е. Логачева {40} , О.Р. Тимиршина {41} ), либо неомифологический (О.Э Никитина {42} , Т.Е. Логачева {43} ).

Вопрос о коде – это, по сути, вопрос о смысловой иерархии. Выявление интертекстов и их подтекстов еще не даёт нам ясного критерия для их цели и смыслов. Библейские цитаты, явные и скрытые; персонажи, в которых узнаются библейские герои; сюжетные линии, воспроизводящие контуры библейских сюжетов; круг тем и проблем, возвращающий и обращающий к Библии, наблюдаемые в поэтических текстах Гребенщикова, ещё не дают оснований делать выводы о библейском коде.

Здесь важно понять, чему подчинены библейские аллюзии по смыслу – библейскому или не-библейскому высказыванию. Ведь в высказывании важно не только то, на каком языке (или на языке каких ассоциаций) оно сделано, но и то, что же, собственно, оно говорит. Важно узнать, не скомпрометированы ли библеизмы «недостойным» соседством? Каковы их стратегические и риторические цели?

Эти вопросы и предстоит решить.

Расходясь во мнениях о доминанте, исследователи единодушно признают, что Гребенщиков изощрённо эклектичен и склонен к литературной экзотике. Эклектика, как правило, ни с чем хорошим не ассоциируется. Первыми приходят на ум релятивизм – в философии и постмодернизм – в искусстве. Мало, кто задумывается о другой стороне этого явления.

Чрезвычайно интересное суждение по этому поводу высказывает О. А. Меерсон: «Когда дело доходит до Библии, мы непосредственно ощущаем эклектику и полистилизм не только как форму, но и как суть сообщения. Когда Хлебников в стихотворении “Трущобы” называет Распятие – Глаголем Любви (то есть виселицей Любви, прибегая к шокирующему оксюморону), то он остраняет понятие Крестной Жертвы, лишая его благородной патины веков, и тем – привычной классичности и респектабельности. Именно этот, низкий образ виселицы и возвращает вести Креста головокружительную новизну значения позора, ставшего всему миру благословением. Но в этом – именно словесная мощь эклектики, в какой бы синтетический вид искусства ее не вписывать. Важно то, на что в данном случае направлен такой полистилизм. Это – обновление вести о Боге-Слове» {44} .

Как видно из рассуждения исследовательницы, эклектика и полистилизм, по её мнению, не только не мешают авторитету религиозного дискурса, но являются органической составляющей содержания библейского послания, антиномичного – парадоксального, по сути. Стилевая эклектика способна модернизировать сакральный образ, остранять его и тем возвращать ему шок первоначальной реакции.

В контексте этих рассуждений наблюдаемые у БГ трансформация, перевод Библии на чуждый ей стилистический язык, соседство библейских и иных религиозных аллюзий, следов различных дискурсивных практик, могут быть объяснены не в терминах и понятиях постмодернистского мироощущения и поэтики, как это традиционно принято делать, а иначе. В нашем случае всё это работает не на распад общей картины мира, а, напротив, на её скрепление и оживление.

Тут дело, возможно, в том, что БГ воспринимает религиозные тексты сообразно их исконной природе, то есть как поэтические языки. А само откровение – как сообщение об одном и том же, переданное на разных языках. В этих случаях, когда Весть Библии «переводится» на чуждый ей язык, возникает смысловой зазор, в который и проникает двусмысленность, скандализирующая читателя или слушателя, иронически остраняющая и тем заново актуализирующая библейскую Весть. Иные религиозные языки, наложенные на христианскую «матрицу» русского культурного сознания могут восприниматься как «параллелизм», «неточная рифма», как поэтический способ выражения антиномичности, парадоксальности христианской картины мира.

При этом библейское слово у Гребенщикова оказывается, на наш взгляд, более действенным, чем буддийское или любое другое по одной причине, важной и симптоматичной, хотя от автора и не зависящей, но им осознаваемой: «я родился русским, в России <���…>. Русская культура и православие слиты воедино». БГ подвергает иронии и стилистической трансформации и те, и другие аллюзии, но при этом библейские, на наш взгляд, проявляют большую «выживаемость». Ирония и стилистическая трансформация их не убивает, а делает только еще более пронзительными. Гребенщиков вольно или невольно создаёт поэтический механизм обновления библейского слова, которое обновляется вечно, переживая и социалистический атеизм, и постмодернистский релятивизм.

При этом, на наш взгляд, есть вещи, когда библейский текст цитируется автором практически дословно, без стилистической или какой-либо другой трансформации. Как, например, в песне «День радости», в строчках: «Это ж, Господи, зрячему видно, / а для нас повтори: / Бог есть Свет, и в нём нет никакой тьмы» воспроизводится евангельское: «И сие пишем вам, чтобы радость ваша была совершенна. И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы» (1Ин.1:4-5) (курсив наш.– Е.Е ). Причём, если Послание апостола Иоанна начинается этими словами, то текст БГ ими заканчивается. Помещая их в конец песни, а её – в конец альбома, назвав композицию «День радости», БГ, очевидно, придаёт песне некий дополнительный акцент. Тем более, что и здесь библейская цитата остраняется всем предшествующим текстом как семантически прозрачное высказывание непрозрачным.

Замечательно красноречив и тот факт, что, записав эту песню в 1991 году (альбом «Письма капитана Воронина» {45} ) – в период активного обращения к русской теме, Гребенщиков вновь возвращается к ней в 2009-м. В переработанном виде, без первых двух куплетов, она попадает (в качестве своего рода автоцитаты) в номерной альбом «Пушкинская 10» {46} и через год – в концертный альбом, который теперь так и называется – «День радости» (2010) {47} . Оба альбома завершаются этой песней – так же, как и «Письма капитана Воронина». Последний мыслился самим автором как конец БГ-бэнда. Но истории было суждено повториться…