Константин Шилов - Борисов-Мусатов

«Поэт хочет выразить настроение и без психологического анализа его, и без прояснения сюжетной ситуации, с которой оно связано. Что произошло и происходит между героями стихотворения — читатель не узнает: „Мы сели с ней друг подле друга“ — вот, в сущности, единственная фраза, в которой дано какое-то „действие“. Между тем читатель должен ощутить что-то напряженное, тревожное и грустное в эмоциональной атмосфере…». Это «неясное» переживание… реализуется в символических деталях внешнего мира… вводящих в атмосферу нераскрытых отношений… К чему — в большей мере — можно отнести эти строки исследователя: к стихотворению Фета или к картине Мусатова? Пожалуй, и к тому и к другому в одинаковой степени. И вообще впечатлению от картин Мусатова более всего сродни впечатлению от фетовских стихов. И дело не в сходстве каких-либо ситуаций, а в одинаковом стремлении «на душу навеять» (звуком ли, цветом ли) то, что «не выскажешь словами», в поисках, как писала критика о Фете, «эфирных оттенков чувств» и «той внутренней музыкальной перспективы, которую стихотворение оставляет в душе читателя». Импрессионистический пейзаж Фета, излюбленные мотивы «сновидения», «отражения в воде», прихода весны, любовь к описанию «переходных» состояний в природе и человеческой душе, многое в самом построении поэтической формы, изученные литературоведами, имеют свои аналоги именно в живописи Мусатова. У него — более чем у какого-либо другого русского художника.

На поэзии Фета и прозе Тургенева, на нравственном императиве и очистительной, как волжская гроза, силе гончаровского «Обрыва», на лирике старинного романса рос, поднимался мусатовский романтизм, который потом весьма по-своему воспримут символисты. Но то, как полотна Мусатова обогатят зрение и чувства поэтов-современников и явятся «живописным связующим звеном» между двумя эпохами русской лирики, — разговор особый.

Он досадовал, когда писал полотно: нет хорошей натурщицы! Та, что позировала, была слишком груба. Пришлось переписывать, просить о помощи сестру. Для фигуры же склонившегося «маркиза» согласился позировать Федор Корнеев.

Картина была похожа на выцветающий ковер, понизу, где были опавшие листья, он кое-где даже не прописал холст. Все осыпáлось, выгорало, блекло, как его недавние наивные мечты. Но продолжало петь.

Напев был молчалив — как мягкая «замкнутость», отъединенная близость Анны Воротынской, Анюты. Но герою этой печальной любовной драмы хотелось длить и длить состояние своей полуобреченности. И кавалер в бледно-голубом камзоле не поднимал головы, и дама еще не повернула в последний раз к нему лицо, чтобы попрощаться.

Только эта надежда осталась: одно и то же ощущение безысходности и разобщенности вопреки всему сближает их. В этом их судьба: им не дано соединиться, но пока никуда не уйти друг от друга. И потому в ясной синеве неба, в тихом пожаре и шелесте опадающей листвы звучат ноты примирения и покоя.

Но на всем пережитом не кончились для Виктора Мусатова испытания 1899 года — «этого несчастного года, тяжелого, жестокого», как писал он. В октябре пришлось поехать в Москву. Там подал заявление о приеме в члены Московского товарищества художников. «5 часов вечера 15 октября» — эта дата на карандашной записке к Л. П. Захаровой, набросанной наспех в Тамбове: «Дорогие друзья… Экстренно возвращаюсь из Москвы в Саратов. Получил телеграмму. Мама скончалась». «И — без меня», — делает он приписку сбоку.

Что теперь у него впереди? Будут станция Тамала и ночной чай в Аткарске. Горькое одиночество. Оформление опекунства над младшей сестрой. Непривычный груз денежных и хозяйственных забот, который так долго несла на плечах незаметно состарившаяся мама.

Быть может, еще никогда все так не взывало к его воле, как этой осенью. Закончив писать «Осенний мотив», он уже скоро смотрел раздосадованно: найденная мягкая декоративность слишком подернута синеватой разбеленностью. И здесь не очень-то связал две фигуры: платье дамы «воздушное», а камзол почти осязаем. Да и дама-то (действительно, «выздоравливающая кормилица» какая-то — газетный борзописец прав!) не нравилась по-прежнему. «То, да не то». И опять встал старый замысел с усадебным «Поэтом». После такого домашнего горя хорошо бы в Слепцовку!..

Пересмотрел этюды к картине: Лена, сидящая спиной; сгорбленная, остролицая старушка — ее написал с болезненной дочки «крестного» Дмитрия Осиповича; усатый Санька Захаров в парике и камзоле… Поначалу было смешно: долговязый «Санястый», любитель всегда быть подшофе — маркиз!.. Теперь же вот совсем не до смеху. Два года назад в Париже сделал большой эскиз, где всю композицию построил, но не было в эскизе звучания, какое слышалось сейчас: серебристо-тихие, вечерние звуки и название просилось — «Ноктюрн». Пока сентябрь не грозил еще дождями и бездорожьем, заспешил со сборами.

Обрадовался, подъезжая к тяжелым столбам усадебных ворот. Уж чего бы, казалось, после Сен-Клу и Версаля, эта усадебка, как игрушка на ладони? И игрушка — замызганная, пылью заросшая, давно «не игранная». Но вот здесь вослед Хмелевке вошла в его детство «мелодия грусти старинной». Здесь впервые на родной земле он вспоминал свои французские дневниковые записи: «Бродил по старому заснувшему парку и вспомнил Пюви де Шаванна. Как он правдив! Его живопись — музыка. И эта музыка у него так проста и общепонятна, и похожа на все века. Но этого искусства долго еще не поймут в России…» Вот теперь и приблизить бы это понимание…

Название «Ноктюрн» сменится теперь новым — «Гармония»! Даже название полотна противопоставит он всем окружающим и личным своим «диссонансам»!.. Поселившись в боковом флигеле, Мусатов обошел пустующие залы усадебного дома. Пять лет назад ходили они тут с Леной. И странное дело: тогдашнего «холодка» как не бывало, напротив, возникло непонятное ощущение заселенной пустоты, «обжитости». Сейчас, чувствуя взоры, глядевшие на него с портретов, он не был «незваным гостем», мог сидеть тут чуть ли не на правах домочадца. Прислонившись в небольшой полутемной комнате к знакомой кафельной печке, он мысленно пересадил сюда, на ближний диван, даму и кавалера «Осеннего мотива». А ведь интересно: замкнуть сцену молчаливой беседы гулким уютом старых стен. Пропустить сквозь тишину пустого дома напряженные токи двух человеческих душ.

Выйдя во двор, прошел мимо мраморной наяды к высоким тополям и белым зданиям служб. Здесь написал он большой эскиз, заехав из Парижа. И вновь все сдвинулось с мест — потекло к увиденному композиционному центру, зазвучало свирельной нотой. Теперь он знал, что в вечереющей вышине будет стоять огромное розовое облако. Уже в начале июля в письме наметил: «Поиски скамейки. Поиски облаков». Ему повезло почти сразу. Так поразило зрелище причудливых облаков на закате, что в другом письме к Лидии Петровне он рассказывал: «…Ничего теперь почти не читаю. Некогда. А если иногда примусь читать, то ничего не понимаю. Вместо строк — или Тинторетто, или облака вечерние. Знаете ли, что я видел на Пасху в Грязнухе? Помните, когда вечером мы плыли в лодке? И вы были так унылы… И вы мне были дороже облаков, и эти облака были именно те, что я искал. Зачем тогда Валентин не высадил меня на берег? Причуды художника трудно понимать, и я бы стоял там один и смотрел на эти облака, пока бы они не погасли и не мучили бы меня теперь своим неуловимым абрисом. Я видел те же облака в полях в Massey во Франции. Они нужны мне, а где я их возьму?..»