Константин Шилов - Борисов-Мусатов

Отчаянные письма Мусатова к Лидии Петровне Захаровой, «свергнувшей на землю» его чувство к Анюте, заставляют думать, что поступив с безжалостной прямотой, сердобольная Лидия Петровна не случайно старалась вывезти Мусатова в Зубриловку. Да и сам Мусатов понимал, что исход и исцеление для него — в творчестве.

Во время первого, очень уж краткого знакомства с усадьбой, исцеления, конечно, не произошло, и на страницах письма к Л. П. Захаровой наряду с шуточными рисунками, среди которых есть изображение отвернувшейся и плачущей Анюты — в тонкой фигурке, в высокой прическе с собранными вверх волосами чувствуется особая нежность линий — Мусатов пишет строфу своего «зубриловского сонета» 1899 года:

Чтобы понять, какую память сердца вложил Мусатов спустя два года в свой «Гобелен», как получилось, что он стал, по сути, началом подлинного Мусатова — совсем нелишне вспомнить еще одно из давних уже интимных писем к Л. П. Захаровой. Кланяясь через нее Анюте, признаваясь, что без нее ему «жизни теперь не нужно» и он не знает, «как быть», Мусатов пишет: «Приду к вам во вторник вечером… и на следующий день поедем (если так можно) — в Зубриловку. Там бы мне хотелось пробыть дня два все-таки. Скорей, скорей нужно работать. Нужно оправдать себя. Нужно стать рядом с ней. Ведь я перед ней miserable (ничтожество — фр. — К. Ш. ). Не хочу быть улиткой, хочу быть Антеем. Ваш, весь ваш Мусатов».

Конечно, совсем незадолго до создания «Гобелена» он пережил тяжелую драму любви, связанную с домом Корнеевых. Но все же «Гобелен» стал памятником первой любви художника. С прощальной силой вспыхивает в нем воспоминание об Анне Воротынской. В «Гобелене» как бы звучит тема пушкинского «Прощания»: «В последний раз твой образ милый…», и по-пушкински — «с негой робкой и унылой» — Мусатов обращается к своей давней мечте. Разумеется, совершенно исключен намек на какую-либо портретность. Самим образным строем, эмоциональной слитностью моделей, пейзажа и архитектурного фона эта работа спустя два года наконец-то поставила Мусатова в его глазах рядом с той, имя которой он больше уже не называет.

На фоне парка с тяжелыми купами разросшихся деревьев, выступающего торца белого здания, усадебного двора, вымощенного плитами и освещенного мягким закатным солнцем, зритель видит двух женщин в светлых, неопределенно «старинных» платьях с кринолинами. Одна — с веером в руке, ниткой жемчуга на шее — остановилась, опустив глаза и задумчиво полуобернувшись к подруге. Вторая изображена в плавном наклоне, скрывающем ее лицо. Эти движения, бессознательно-грациозные, направленные навстречу друг другу и друг друга успокаивающие, эти мягкие линии, стремящиеся к овалу, делают композицию спокойной и уравновешенной, передают состояние длительное, лишенное сиюминутности. Почти симметричные вертикали декоративных деревьев в кадках, отделяющих первый план от второго, еще более усиливают ощущение уравновешенности. В отличие от былых живописных мотивов душевной отъединенности, все-таки намекающих на некий сюжет, «Гобелен», можно сказать, классичен в своей бессюжетности.

Впервые после навеянной образами Слепцовки «Гармонии» (вполне это стало понятно уже исследователям нашего времени) Мусатов — вдруг, словно рывком — высвободился, смело стал использовать творческий метод старых мастеров: стал сочинять картину. Он больше не пишет для нее непосредственно с натуры. Более того, почти не делает подготовительных этюдов! Даже эскиза к «Гобелену» мы не знаем. Можно долго держать в руках, разглядывать несколько (кажется, не более двух) сохранившихся мусатовских фотоснимков Зубриловки, сделанных для «Гобелена». На них сразу узнается композиция будущей картины: и левый западный торец дома-дворца, и висящий колокол, и цветники, куртины, кадки на плитах — нет только моделей, и нет чего-то гораздо большего: обаяния «мусатовского мира», мусатовской меры художественного претворения натуры.

Отчего же как бы без мучений, с ходу осуществился этот замысел? Отчего можно будет в наши дни назвать «главной находкой» полотна центральную фигуру девушки в старинном платье? Именно она, именно этот образ «Гобелена» станет в восприятии современников художника символом его мира и будет звучать как его лейтмотив. Отгадка видится сегодня в том, что «пластическая формула» этой фигуры была итогом бесконечных трехлетних поисков. И спасибо терпеливой покорности Лены, сестры, друга и почти единственной в те годы натурщицы, не очень-то задумывавшейся над упорными экспериментами брата «в поисках выразительности идеальной человеческой пластики».

В «Гобелене» Мусатов открывает и новые пути в развитии русского пейзажа: обобщенно-романтическое звучание в его картине — далеко не простой аккомпанемент. Гармония зубриловского ансамбля, безусловно, источник классически-строгой образной силы полотна. Именно в Зубриловке и именно теперь Мусатов добился того, к чему смутно стремился раньше, чего тщетно добивался в неудавшейся «Гармонии».

Он окончательно нашел принципиально новый строй живописи, где все намеренно отрицает, «спорит» с приемами импрессионистической композиции, от которых он не был свободен хотя бы в «Автопортрете с сестрой». Теперь на его полотне, да и на всех последующих полотнах — «не фрагмент», не воображаемый вырез из какого-то более крупного целого, а замкнутая в себе целостная сцена. Импрессионистическое пространство в картине он впервые побеждает, выстраивая свое пространство — «более сложное, расчлененное, организованное… Впечатлению неустойчивости на полотнах импрессионистов… противопоставлена строгая уравновешенность, пропорциональность, соразмерность классического построения…» (О. Кочик).

В маленьком «Гобелене» было ощутимо желание преодолеть чистый станковизм. Именно поэтому повествовательность и анализ сменились у Мусатова условностью музыкального синтеза.

Впервые он нашел и приемы, отвечающие «большому стилю», поиски которого в то время вел не он один. В полную элегическую силу, в стройной и звучной инструментовке зазвучала в «Гобелене» только уловленная им ранее «мелодия старины». Зазвучала благодаря впервые достигнутой гармонии и в использовании всех живописных средств. Само название полотна отвечает его колористическому строю — декоративно-приглушенному, основанному на сочетании больших цветовых пятен. Живопись напоминает «как бы вышитый блеклым шелком гобелен». Мусатов отказывается от ярких контрастов солнечного дня, стремясь подчеркнуть отличие создаваемого им мира от действительной жизни. Поэтому отказывается и от живописи маслом, которая кажется ему грубой, используя технику, сочетающую темперу, гуашь и акварель. Отныне все лучшие работы Мусатова, очень сложные технически, будут написаны в основном темперой, не дающей бликов, лишенной рельефа, своей благородной сдержанностью, матовостью цвета как нельзя лучше передающей впечатление «старинности».