Соломон Волков - Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

Все это напомнило Шостаковичу о кампании 1948 года против “антинародных” композиторов. Душа его закипела…

В марте 1962 года в квартире Евтушенко раздался телефонный звонок. Трубку взяла вторая жена поэта, Галина Сокол. Мужу она сказала: “Вечно тебе звонят всякие наглецы! Сейчас вот какой-то проходимец назвался Шостаковичем…”

Но это был действительно Шостакович. Довольно сбивчиво он объяснил поэту, что “Бабий Яр” взволновал его и он просит у Евтушенко разрешения сочинить на эти стихи “одну штуку”. Ошарашенный Евтушенко, само собой, ответил согласием. И услышал: “Спасибо! Но эта штука – она, в общем-то, уже готова, уже, так сказать, готова… Не могли бы вы приехать ко мне сейчас и послушать ее?”

Евтушенко и Галя немедленно помчались к Шостаковичу. У того уже были тогда серьезные проблемы с правой рукой. Не без труда он по клавиру сыграл и спел своим надтреснутым дребезжащим голосом вокально-симфоническую поэму для басового хора, оркестра и солиста-баса “Бабий Яр”.

И тут же завел разговор о волновавшей его идее: расширить, углубить это сочинение. Шостакович объяснял поэту: почти два года назад он написал Восьмой квартет – о страхах, которыми все еще опутано общество. И почти никто этого не понял: люди разучились разгадывать смысл беспрограммной музыки… музыки без слов. Нет ли у Евтушенко стихов о страхах? Их можно было бы озвучить: “И тогда уже никто не сможет приписывать моей музыке совсем иной смысл…”

Евтушенко привез Шостаковичу верстку своей новой книги “Взмах руки” (она вышла позднее стотысячным тиражом и мгновенно разошлась). Композитор отобрал оттуда три текста – “Юмор”, “В магазине” и “Карьера”. Еще одно стихотворение, о страхах, Евтушенко написал специально для планировавшейся Шостаковичем композиции, которую тот после некоторых сомнений нарек Тринадцатой симфонией.

Шостакович в это время лежал в больнице, лечил руку. Но увлечение новым замыслом было столь велико, что он этой больной рукой умудрялся писать в день по двадцать пять страниц оркестровой партитуры – профессионалы поймут, что это фантастическая цифра! В целом часовая симфония была закончена за два месяца – даже для быстро сочинявшего Шостаковича это был рекорд.

Из больницы он писал о Евтушенко своему близкому другу, композитору Виссариону Шебалину: “При ближайшем знакомстве с этим поэтом мне стало ясно, что это большой и, главное, мыслящий талант. Всякого рода определения, идущие по его адресу из литературных кругов, вроде «бездарный поэт», «стиляга» и т. п., вызваны в лучшем случае слабоумием. А на самом деле, думается мне, завистью”.

О зависти Шостакович упомянул неслучайно, это ремарка с автобиографическим подтекстом. Он не мог, разумеется, написать: “Евтушенко завидуют так же, как в свое время, тридцать лет назад, завидовали мне”. Но композитор чувствовал эту зависть всей кожей.

Об этом есть любопытная дневниковая запись Евгения Шварца: “Я знал, что Шостакович раздражает, нет, оскорбляет самым фактом своего существования музыкальных жучков столь же скептических и цинических на деле, как Шостакович на словах. Они чувствуют в нем изменника великому уделу нигилизма” [140] Шварц Е.Л. Живу беспокойно… Из дневников. Л., 1990. С. 331. .

И далее Шварц описывает отношение к Шостаковичу собратьев по цеху, удивительным образом схожее с реакцией поэтов на Евтушенко: “Как только эти жучки сползаются вместе, беседа их роковым образом приводит к Шостаковичу. Обсуждается его отношение к женщинам, походка, лицо, брюки, носки. О музыке его и не говорят – настолько им ясно, что никуда она не годится” [141] Там же. .

А ведь музыкант и поэт были, как уже отмечалось, внешне разительно несхожи. Несопоставимы и размеры их дарований, и позиции в мировом культурном каноне. И все же что-то очень существенное объединяет эти две творческие фигуры.

Евгений Замятин когда-то заметил, что один и тот же углерод, по-разному сочетаясь с другими элементами, дает и уголь, и графит, и алмаз. Можно сказать, что Шостакович – это алмаз, а Евтушенко – графит. Но общим углеродом для них, по моему разумению, являлось их народничество и связанные с ним наивные, на вкус многих, вера в великую воспитательную роль культуры и тяготение к проповедничеству. А сходный темперамент сделал их обоих, хоть и на разный манер, летописцами эпохи и общественными деятелями (опять-таки каждого по-своему).

Когда-то, рассуждая о Шостаковиче, я выдвинул следующую гипотезу. Он всю жизнь почитал Мусоргского своим любимейшим композитором, его “Бориса Годунова” изучил досконально еще в юности. Эта опера буквально впиталась в его плоть и кровь. А Мусоргский в своем “Борисе” высветил и укрупнил (что свойственно музыке) пушкинскую скрытую концепцию.

Если говорить кратко, она сводилась к идее о центральной роли поэта в толковании национальной истории. Для Пушкина поэт – это Летописец (Пимен). Но роль эта невероятно трудна. Чтобы осуществить свою миссию, Поэт вынужден надевать еще две маски – Юродивого и Самозванца.

О том, что Пушкин самоидентифицировался с образом своего Юродивого, недвусмысленно свидетельствует известный, но часто игнорируемый пассаж из его письма к князю Петру Вяземскому: “Жуковский говорит, что Царь меня простит за трагедию – навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!”

Там, где поэт хотел высказать царю нечто горькое, даже оскорбительное напрямую, он мог осуществить это под маской Юродивого (что тот и делает в “Борисе”; по-мните это: “Нет, нет! Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит”?).

Но поэт, согласно Пушкину, имеет право также на роль активного участника, а не только описателя исторических событий. Отсюда – парадоксальное, на первый взгляд сочувственное внимание Пушкина к фигуре Самозванца. Он явно любуется его смелостью, находчивостью и самоуверенностью, его нахальной попыткой схватить судьбу за рога. И недаром именно Самозванец озвучивает в “Борисе” одну из заветных пушкинских мыслей: “Я верую в пророчества пиитов…”

Все эти три фигуры – Летописец, Юродивый, Самозванец – суть персонажи, глубоко укорененные в русской истории. Вот почему они архетипичны для всякой крупной российской творческой личности, кровно ощущающей свою связь с общественными и социальными сдвигами в Отечестве. Это и судьба, и благословение, и проклятье.

Не избежали этой судьбы, вслед за Пушкиным и Мусоргским, и Шостакович с Евтушенко. Каждый из них побывал, в разной степени и по разным мотивам и поводам, и Летописцем, и Юродивым, и Самозванцем.