Александр Марков - Постмодерн культуры и культура постмодерна [Лекции по теории культуры] [litres]

Программа Хайдеггера была поддержана во Франции, немцы отнеслись к ней более скептически. Конечно у Хайдеггера было немало последователей в Германии, но всю меру скепсиса со стороны Франкфуртской школы социальной философии показала книга, написанная вскоре после войны Адорно под названием «Жаргон подлинности» (Jargon der Eigentlichkeit). В этой книге Адорно обвиняет Хайдеггера в создании собственного языка, которым он пытается подменить традиционный язык философии. На место языка понятий, находящихся в общем достоянии и потому демократичных, он ставит язык непосредственной работы с бытием, полумистический язык приникания к бытию, прислушивания к бытию, отвергая тем самым рациональную аргументацию. И причина жестких нападок Адорно на Хайдеггера как якобы поэта-мистика, соблазняющего невнятными образами, понятна: Хайдеггер поначалу мечтательно поддерживал национал-социализм, вскоре стал жить жизнью частного философа, хотя и продолжал не доверять демократии.

Для немецких антифашистов такое поведение Хайдеггера осталось скандалом навсегда. Французы, сначала резкие по отношению к коллабоационистам, потом прощали некоторых, памятуя печальные страницы своей истории, режим Петена. Но главное, они хотели резко развести философию и политику, деконструировать то и другое, и поведение Хайдеггера было не столь значимо в сравнении с этим проектом.

Отрицая старый рационализм с его интеллектуальным конструированием, Хайдеггер говорил, что мы должны вслушаться в бытие, что бытие становится нашей судьбой и мы должны сами стать судьбой для бытия. Но все эти гимны бытию взамен старых нормальных аргументированных философских построений – действительно ли это некий жаргон? Развитие европейской мысли и развитие европейской мысли о культуре показали, что это вовсе не так. Главная цель Хайдеггера была не в том, чтобы выработать некий новый жанр разговора о бытии, о человеке или о культуре, а в том, чтобы показать как мысль может мыслить саму себя, как можно мыслить о чем-то, не опираясь на готовые штампы и устойчивые схемы культуры.

Именно по этому пути критического постижения бытия как такового, в обход привычных схем субъективности и объективности, пошли многочисленные ученики Хайдеггера во Франции, среди которых были и философы, но философы, склонные к поэзии. Были и поэты, Рене Шар и его многочисленные последователи, такие как поэт Мишель Деги. Все они подхватили именно эту сторону хайдеггеровской мысли: бытие мыслит само себя. Это было близко опыту поэта, всегда отождествляющего себя со стихиями, с природой и с мыслью. Ведь поэт не просто описывает вещи, но и отождествляется с вещами и речью о них.

Мысль Хайдеггера была понята как программа радикального мимесиса, радикального подражания природе: поэт уже не просто имитирует отдельные природные явления, не просто описывает и созерцает природу, но сам фактически стремится отождествиться с природой и быть таким, как природа. Уже в романтизме были такие попытки: так мыслил в XIX веке Фридрих Гельдерлин, любимый поэт Хайдеггера, в начале XX в. Райнер Мария Рильке и другие поэты-метафизики природы. Но в современной поэзии, особенно французской, происходит радикальный мимесис, радикальное отождествление поэта со своим предметом: я пишу про солнце – я сам есть солнце в момент, когда я это пишу. Поэтому, признаюсь, довольно трудно переводить современную французскую поэзию: не вполне понятно, от чьего лица идет речь.

Мы привыкли противопоставлять собственную личность поэта и окружающий мир. Есть личность поэта, имеющая свою судьбу, жизненную драму, а есть мир, который каким-то образом поэту противостоит. Каким-то образом поэт имеет свой голос, а мир – свой. Эти голоса всегда друг другу противостоят. Известен термин, который придумал филолог Тынянов в отношении Блока – лирический герой.

Как ни странно, мысль о многоголосье тоже повлияла на становление французской постмодернистской мысли. Это влияние во многом обязано российскому мыслителю XX века, признанному во всех странах мира, Михаилу Михайловичу Бахтину.

Работы Бахтина, вышедшие небольшими тиражами в 1920-е годы, были известны в том числе и русским эмигрантам, но широкого резонанса на Западе не получили. Настоящий резонанс они вызвали только в 1960-е годы благодаря двум мыслителям болгарского происхождения Цветану Тодорову и Юлии Кристевой, которые знали русский язык и искали в советской традиции что-то интересное.

Это были мыслители довольно левого толка, которые пытались противопоставить политике де Голля опыт в том числе советского коммунизма, но они не находили ничего в СССР по-настоящему теоретического, ничего по-настоящему интересного. И вдруг, неожиданно, они открыли Бахтина, и необычные и иногда непростые идеи Бахтина стали на Западе популярными. Россия должна гордиться этим мыслителем. В Индонезии, Бразилии или Пакистане живет намного больше людей, чем в России, тем не менее гордиться ни одним теоретиком мирового уровня они не могут.

Какая из идей Бахтина оказалась самой важной для теоретиков постмодерна? У Бахтина есть понятие художественной речи, в котором он пытается преодолеть традиционное представление о речи как о некотором вспомогательном инструменте внутри жанра: дескать, есть разные жанры, а внутри них, как в матрешке, различные речи героев. Есть драма, и герои в ней говорят так-то, а есть роман, и в нем герои говорят так-то.

Бахтин утверждает противоположное: речь – не вспомогательное орудие жанра, но создатель жанра. Романная речь предшествует самому роману. Драматическая речь предшествует самой драме.

Основное внимание Бахтин как филолог направил на речевые жанры – определенные способы речи, которые предшествуют жанру. По сути дела, Бахтин еще в 1920-е годы делал ту работу, которую Ролан Барт гораздо позднее начал во Франции: разрушал представления о культуре как системе готовых клише. Он говорил, что невозможно описывать жанр как замкнутую систему, как ряд клише, которые работают сами по себе.

Всякий жанр, по Бахтину, есть произведение речи. А всякая речь есть не до конца готовое высказывание: ведь все готовое возникает из неготового.

Итак, Бахтин проводил деконструкцию готовых жанров и готовых интеллектуальных схем, показывая, что они во многом зависимы от модальности (модуса) речи. Сначала возникает, например, смесь стихов и прозы, особый тип речи, который Бахтин отождествил с античными «менипповыми» сатирами, философский микс стихов и прозы, а потом из этой речи возникает философская проза, в которой важно совместить понятийные конструкции с определенными откровениями и открытиями, и после уже из этой смеси возникает роман как синтез речевых стратегий. Так Бахтин показал, что неверно видеть в философии ряд замкнутых систем – это прежде всего само свободное поле речи.