Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Совсем иначе обстоят дела с его «ремиксом» «Больших друзей» 1965 года, которые наряду с Диксом и прежде всего Дюшаном являются третьей ключевой картиной на этой выставке. Здесь он с помощью агрессивного нанесения краски и композиционной редукции находит новую форму, ядро, а сознательная грубость нового слоя помогает его фигурам, это больше не надломленные герои первоисточника 60-х годов, теперь они стали архаическими полубогами, которым ничто не может повредить, потому что они уже давно часть истории искусства и, стоит только их оживить, готовы продолжить свой бег, но теперь уже не вниз, а вверх, к новым высотам.

Георг Базелиц – ностальгическая натура. И он был достаточно умен, чтобы не изгонять ностальгию из своего искусства, а в течение последних десятилетий сделать ее двусмысленность единственным содержанием своих работ. Если раньше это были болезненные и бунтарские темы его внутреннего кружения вокруг себя и своего прошлого, которые он сделал вибрирующим ядром своей живописи (детство и юность в Саксонии), то в последние пятнадцать лет он смотрит таким же ностальгическим взглядом и на свою прежнюю живопись. Отсюда берется черный фон на всех новых картинах. Отсюда белые крапинки, бегущие по холстам, как мушки на глазной сетчатке, они делают картинку одновременно и более мутной, и более резкой, «затуманивают», как это называет Базелиц.

Descent, нисхождение – для Базелица тут есть еще один аспект: взглянуть с шаткой, гнилой наблюдательной вышки XXI века назад и вниз на XX век, лежащий за спиной у него и у Германии, из тумана которого продолжают высовываться ноги, фигуры, пары, прохожие мировой истории, входящие затем в его искусство. Начало серии ремиксов в 2005 году – второй важнейший поворотный момент в творчестве Базелица после «переворота вниз головой» фигур на картинах в 1969 году. Старение не как проблема, а как возможность для художника. Очень любопытный момент заключается в том, что Базелиц своими переизданиями, своими ремиксами подтверждает самое известное и до сих пор плохо понятое высказывание Готфрида Бенна, в котором есть преодоление Фрейда, – и это двойная радость для Базелица. Ведь когда он впервые взялся за Дюшана, то изобразил его занимающимся сексом с горничной – и Зигмунда Фрейда рядом. «Навязчивые повторения, только они создают стиль», – это понял большой поэт Бенн. Живопись Базелица последних лет доказывает, что именно благодаря настойчивому проникновению в одни и те же темы возникает что-то новое и прочное. И мы понимаем: большое искусство – это всего лишь маленький нюанс.

Мы живем два раза, сказал Бальзак: первый раз в действительности, второй раз – в воспоминаниях. На этом парижском «саммите» Дюшана и Базелица фраза Бальзака получает очередное новое измерение. Дюшан всегда не просто жил в действительности, а создавал тот образ себя, который должен сохраниться у нас. Базелиц, который любит Дюшана, с удовольствием поддерживает его в этом стремлении, но вместе с тем его новые картины – не просто воспоминания об обнаженной, спускающейся по лестнице, о гении, вышедшем за пределы истории искусства, – это еще и воспоминания о себе, о своей живописи, которой он через воспоминания дает вторую жизнь в обновленном настоящем. Обнаженные в розовом или в белом, спускающиеся по лестницам на новых картинах Георга Базелица, – это, несомненно, опять Эльке Базелиц, а еще чаще – сам Георг Базелиц. Мы видим его ноги, его руки, его туловище – и только его головы мы не видим. Остается загадкой, чья это голова – Базелица, Дюшана или той безымянной модели, которая в 1912 году спустилась по парижской лестнице и до сих пор держит в напряжении историю искусства. Базелиц говорит на прощание: художник должен каждый день заново учиться создавать свои произведения из восхищения перед великими образцами. Причем иногда помощь в написании картины может прийти от того, кто сто лет назад громогласно возвещал о конце живописи.

Итак, Георг Базелиц сидит в 2017 году в своей новой мастерской в Верхней Баварии, он рисует, размышляя, и размышляет, рисуя, – о Марселе Дюшане. Какое удачное совпадение в том, что сто лет назад тот самый Дюшан выбрал именно Верхнюю Баварию и окрестности Мюнхена для того, чтобы обновить свое искусство. Жюри «Салона независимых» отвергло именно его «Обнаженную, спускающуюся по лестнице», причем с абсурдной формулировкой: мол, обнаженной не полагается спускаться по лестнице, ей полагается лежать. И тогда Дюшан наверняка решил отправиться к кому-то, у кого обнаженные лежат как надо, на покрывалах, и поехал в Баварию к художнику Максу Бергману, с которым он познакомился в Париже. Тот писал очень лихо и много – женщин, пейзажи, коров, очень уверенно, в стиле Коринта [52] Ловис Коринт (1859–1925) – немецкий художник, график. . И кто знает, может быть, Дюшан решил совсем бросить живопись не сразу после парижской истории с «Обнаженной, спускающейся по лестнице», а только тогда, когда увидел в мастерской Макса Бергмана его обнаженную, лежащую на подушках, написанную в том же 1912 году, и осознал: так мы никуда не продвинемся. Под «мы» подразумевается история искусства. Дружба с Бергманом вскоре угасла. А произведения Дюшана начали свой медленный путь от мольберта к голове художника. Если для жюри так важно, лежат обнаженные или спускаются по лестнице, то пусть останется одно-единственное жюри – сам художник. И Мюнхен становится местом реализации этих дерзких амбиций Дюшана. Уже их одних хватило бы Базелицу, чтобы навсегда влюбиться в Дюшана.

А теперь у Георга Базелица есть кушетка, будто специально созданная для того, чтобы писать уютно расположившихся на ней обнаженных, с нее он может смотреть вниз, на буки за окном и на озеро Аммерзее – но он повсюду видит Дюшана. Потому что в основе его любви к Дюшану лежит в первую очередь его восхищение тем, насколько ловким, tricky тот был, что до сих пор может так заинтересовать любого художника. И даже такого художника, как Базелиц, который всем своим творчеством сопротивляется тезису Дюшана о том, что искусство переместилось от глаза к мозгу, который до сих пор наносит краску на холст такими же щедрыми, широкими, резкими и уверенными мазками, как и пятьдесят лет назад, когда его «герои» внезапно перебрались из фантазии на полотна. Почему Виллем де Кунинг – герой для Базелица, это сразу понятно. Но Дюшан? Еще в конце 90-х годов он посвятил любви Марселя Дюшана к своей горничной серию картин с эротическими мотивами, например работу «Только что влюбился – М. Д.». И тогда живопись Базелица внезапно разоблачила саму любовь как величайший реди-мейд. Но мне все-таки кажется, что намного более тесная связь с Дюшаном на выставке «Descent» прослеживается в революционном отношении Дюшана к собственному творчеству. Он принял рациональное решение – отказаться от живописи, причем в тот момент, когда на «Арсенальной выставке» 1913 года в Нью-Йорке имел больший успех, чем Пикассо или Матисс. Но самое главное – Дюшан очень рано занялся своей посмертной славой, своей самоисторизацией. Он делал коробки, в которых копировал в миниатюре свои важнейшие работы, затем размещал их в удобном чемодане как размноженную и уменьшенную коллекцию best of и продавал небольшими тиражами. Такое забавное сочетание гордыни и иронии, самомузеефикации и кукольного домика наверняка нравится Базелицу. Конечно же, Дюшан взял в свой легендарный красный чемодан («Boîte-en-valise» [53] «Коробка в чемодане» ( франц .). ) и свою «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» – да, это историзация своих творческих достижений, направленная на то, чтобы настоящего нисхождения в общественном восприятии никогда не произошло.