Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Потому что главная логическая ошибка во всех попытках сделать из истории некий вывод связана со знаменитым принципом неопределенности Гейзенберга. С тем, что наблюдаемое меняется в результате наблюдения и не является тем, чем оно было раньше. В нашем случае это означает: при рассмотрении 1913 года принципиально важным является вопрос, с какого места мы смотрим и, самое главное, – из какого времени. Например, «Расписание культуры» Штайна [135] Вернер Штайн (1913–1993) – немецкий биофизик; речь идет о его синхронистических таблицах по истории. 1963 года приводит бесконечный список произведений изобразительного искусства, литературы и музыки 1913 года и называет их важнейшими вехами модернизма – а нам в 2013 году они кажутся второстепенными. Для нас само собой разумеется, что важнейшими ориентирами 1913 года являются первый реди-мейд Марселя Дюшана и первый «Черный квадрат» Малевича.

Это совершенно естественно, на то мы и современные люди, мы не можем думать по-другому: конечно же, Дюшан и Малевич были самыми примечательными всплесками нового искусства в том году. Но мы забываем о том, что мы тоже смотрим из обусловленности нашего мышления, из возможностей (и, что еще важнее, из потребностей) нашего времени. Или, говоря словами Бото Штрауса, – «если бы я только знал, что окажется величайшей наивностью моего времени!»

Того, кто заглянет в каталог «Первого немецкого осеннего салона», который организовал в Берлине в 1913 году Герварт Вальден [136] Герварт Вальден (наст. имя Георг Левин, 1878–1941) – немецкий писатель, композитор, художественный критик, издатель, галерист, меценат. , ждет много удивительного. Эта выставка стала легендарной, она считается собранием элиты предвоенного актуального искусства. И какой же художник представлен на ней обильнее всех? Соня Терк-Делоне, жена Робера Делоне, которой в нынешнем художественном контексте трудно избавиться от имиджа услужливой оформительницы. На выставке больше работ Марсдена Хартли из Нью-Йорка и Франца Гензелера из Кёльна, чем Макса Эрнста или Фернана Леже. Разумеется, мы с благоговением изучим список выставленных работ Франца Марка («Судьбы зверей»! «Башня синих лошадей»! «Волки»!): не иначе как это три главных его шедевра (конечно же, с точки зрения 2013 года), на которых в тот момент еще краска не высохла. Так, и Макке тут есть, Карра, Арп, Шагал, Кандинский. А куда потом пропали Рейнгольд Кюндиг, Якоб Штейнхардт, Курт Штёрмер, Станислав Штюкгольд, Эрих Вихман, представленные на выставке не меньшим числом работ? Мы их забыли. Потому что ни в 1963-м, ни в 2013 году они не соответствовали нашим представлениям о том, каким был 1913 год. А ведь все они были равноправными участниками «Первого немецкого осеннего салона», потому что с точки зрения современников рисовали захватывающие перспективы или храбро ставили диагнозы современности, точь-в-точь как те немногие герои, что до сих пор остались для нас ключевыми представителями авангарда. Но какой же прогресс видели современники, когда смотрели на эти произведения? Никакого. «Frankfurter Zeitung» писала: «Они пытаются создать впечатление, будто на этой выставке есть какие-то интересные, прогрессивные работы. Но эти претензии так же велики, как и беспочвенны».

Современность всегда слепа на один глаз. Причем на тот, который смотрит назад. Потому что только в ретроспективе можно разглядеть красные нити и жирные линии. Только когда дом построен, становится понятно, что послужило фундаментом.

И каждая эпоха обнаруживает новые фундаменты – потому что хочет жить в новых домах. Именно поэтому не только можно, но и нужно постоянно обновлять взгляд на историю, в том числе на историю искусств. Например, уже фирменным знаком нашего времени стало то, что мы пытаемся подходить к истории через некий срез. И что коллаж и мозаика кажутся нам релевантным методом рассказывать об одновременных явлениях без иерархии, на основе сетевого подхода. Начало было задано книгой Ханса Ульриха Гумбрехта [137] Ханс Ульрих Гумбрехт (род. 1948) – немецко-американский писатель, историк культуры; речь идет о его книге «1926. Ein Jahr am Rand der Zeit» (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001). «1926», за ней последовали выставки «1914» в Мадриде и «1912» в Марбахе. Изучение 1913 года – тоже продукт именно нашего времени. С помощью нового подхода мы можем заново расшифровать старые картины и старые цепочки ассоциаций. Выставка в музее Франца Марка в Кохеле [138] Выставка «1913. Bilder vor der Apokalypse» (13 октября 2013 – 19 января 2014). не просто показывает 1913 год как «большой взрыв» модернизма. Она еще и демонстрирует несинхронность одновременного – точно так же, как «Первый немецкий осенний салон». Чрезвычайно интересно посмотреть на то, как в тот необычный год в Москве и Париже, в Милане и Лондоне, в Берлине и Мюнхене, в Кёльне и Зиндельсдорфе выдвигали и иллюстрировали совершенно разные представления о современном. Мы видим картины, полные предвидений, и картины, полные наивности, – как нам кажется. Видим десятки стилей и «-измов», распадающиеся формы, но при этом большую любовь к буйству красок. Разрушение и восстановление, экзальтация и рассудительность. Пикассо, Матисс, Марк, Малевич, Макке, Дюшан, Кирхнер, Кандинский – сплошь отдельные вселенные, кружащиеся друг вокруг друга.

А вот чего совсем нет в искусстве 1913 года и на этой выставке, так это идеологии. «Мост», крупное объединение художников, распался в мае 1913-го, а у футуристов их любимое будущее уже почти совсем осталось в прошлом. 1913-й был годом личностей и личных мифологий. Поэтому он так богат и так сложен. И это одна из причин, почему каждому поколению приходится заново выбирать себе героев, точки опоры и личные проекции в той эпохе. Это принципиальным образом связано с той позицией, которую занимали художники в 1913 году: они не объединялись во имя какой-то цели или направления, они боролись «всего лишь» за новое искусство, пусть и подразумевали при этом совсем разные вещи. В «Предисловии от участников выставки» (что само по себе любопытно) к «Первому немецкому осеннему салону» Франц Марк, Август Макке и все остальные пишут: «Прошли времена, когда искусство было слугой жизни, и это причина нашего добровольного отказа от тех заказов, которые дает нам мир; мы не хотим смешиваться с ним».

Это примечательное заявление, оно показывает, что как минимум спорно считать художников прошлого неподкупными сейсмографами всех потрясений эпохи. В 1913 году художники видели свою роль вне сферы политики, начинающейся гонки вооружений и национализма. Можно, конечно, развернуть аргументацию и в обратную сторону, как это делает Бото Штраус в своей теории аутсайдера. Согласно последней, именно такая внеположенность по отношению к миру делает возможным ясный взгляд на него.