Ханс Обрист - Краткая история новой музыки

ХУО: Прошлым вечером вы дали концерт в галерее «Серпентайн». Сейчас вы также работаете с Мэтью Коуплендом [167]над шоу в Лионе. Я хотел спросить, что вас связывает с изобразительным искусством? Мы говорили о мире кинематографа, о мире музыки, но ваше творчество оказало большое влияние именно на изобразительное искусство. Почему так вышло?

ФН:Я скорее принадлежу к миру изобразительного искусства, чем к миру музыки или кинематографа. Мои фильмы в сфере кино практически никто не знает. ‹…›

ХУО: Ваше имя часто ассоциируют со стилем «нойз» в музыке. Что вас связывает с этим процветающим жанром, с Масами Акитой и «Merzbow», Микой Вайнио и «Pan Sonic», которые считают себя вашими приемниками? Вас устраивает, что «нойз» стал самостоятельным стилем?

ФН:Не просто устраивает – благодаря ему я могу продолжать заниматься своим делом. Это и в самом деле моя ниша. Так что, скорее, они мне дали жизнь, чем я им.

Брайан Ино родился в 1948 году в г. Вудбридж, Англия. Живет и работает в Лондоне.

Во время обучения в музыкальной школе Ипсвич Брайан Ино испытал влияние современных авангардных композиторов, таких как Корнелиус Кардью, Джон Кейдж и Стив Райх. Хоть он и не владел музыкальными инструментами, он много экспериментировал с записывающими многоканальными магнитофонами и в 1968 году написал теоретическое пособие «Музыка для немузыкантов»/«Music for non Musicians». В 1971 году он приобрел известность как участник знаковой глэм-рок группы «Roxy Music», где он играл на синтезаторе, формируя электронный элемент звучания группы. Вскоре Ино начал работать над своими первыми сольными поп-проектами с замысловатыми текстами и причудливыми вокальными партиями и в 1975 году выпустил свой третий сольный альбом, «Another Green World», состоявший из девяти долгих, цикличных инструментальных электронных композиций. В ходе своих экспериментов он первым употребил термин «эмбиент» и впоследствии обрел широкое признание среди слушателей и критиков как композитор и как продюсер Дэвида Боуи и групп «Devo» и «Talking Heads». В 1979 году Ино начал работать над серией вертикальных видеоинсталляций, сопровождавшихся его композициями в стиле эмбиент. В 2006 году он выпустил компьютерную программу «77 Million Paintings», которая позволяет в режиме реального времени генерировать видео и музыку.

Данное интервью было записано в Лондоне в 2000 году. Впервые опубликовано в книге: Hans Ulrich Obrist. Interviews, Volume I. Ed. «Charta Editions», Milan, 2003, Р. 210–222.

brian-eno.net

ХУО: В вашей книге «Год со вздутым аппендиксом» («A Year with

Swollen Appendices», 1996) [168]есть замечательный список под простым заголовком «Я есть» («I am») из 30 существительных – 30 ролей, которые вы воплощаете:

«Я есть млекопитающее

отец

европеец

гетеросексуал

художник

сын

изобретатель

англосакс

дядя

знаменитость

онанист

повар

садовник

импровизатор

муж

музыкант

руководитель компании

работодатель

учитель

любитель вина

велосипедист

не водитель

прагматик

продюсер

писатель

пользователь компьютера

европеоид

тот, у кого берут интервью

ворчун

дрейфующий автор решений»

Как вам пришло в голову составить такой список?

БИ:Я сел и сказал себе: «Нужно подумать о том, кто я есть». Вы никогда не составляли про себя такого списка? Это ужасно интересно, потому что о паре вещей я и не задумывался, пока не стал его писать. Когда люди начинают работать, они обычно ставят профессию на первое место в списке, а все остальное отходит на второй план. Этот вариант не для меня.

ХУО: Этим упражнением на самоопределение вы занялись в 1995 году, но давайте вернемся к истокам: кем был Брайан Ино с самого начала? Еще не музыкант, не композитор, не писатель, не директор компании, не знаменитость…

БИ:Что ж, я начинал как студент факультета изобразительных искусств.

ХУО: Где вы учились?

БИ:Я учился в очень интересном экспериментальном колледже – Школе искусств Ипсвич [графство Саффолк, Англия] Роя Аскотта [169]. Я считаю его великим деятелем образования, который умел создать плодородную атмосферу для творческой деятельности. Он был крайне схоластичным человеком, а схоластика полезна для образования. Либеральный подход, на мой взгляд, в этом плане ей уступает. Я считаю, у преподавателя должна быть твердая позиция, чтобы студент мог сформировать свои взгляды, ориентируясь на нее. Чем яснее позиция, тем понятнее, с чем конкретно ты согласен, а с чем – нет. Учиться там было крайне увлекательно, и тогда я начал свои музыкальные эксперименты. Там у меня впервые в руках оказался магнитофон.

ХУО: Свои первые произведения вы написали еще во время учебы?

БИ:Моя первая композиция не сильно отличалась от того, что я пишу сейчас. В колледже у нас был один громадный металлический светоотражатель, и я использовал его как колокол. Я записывал его протяжный звон, а потом изменял на магнитофоне скорость воспроизведения и накладывал друг на друга слои глубоких звуков. Потом я все это проигрывал в специальной комнате – было важно, что для этого требовалась отдельная комната. Я ставил вдоль стен динамики, и звук наполнял пространство – по сути, это была моя первая аудиоинсталляция. После колледжа я присоединился к группе, которая придавала большое значение своему визуальному образу. В то время это было непривычно. В конце 1960-х – начале 1970-х музыканты считали, что повернуться спиной к зрителю и полностью уйти в музыку – это нормально. Нас раздражал такой…

ХУО: …экзистенциальный творческий подход?

БИ:Да, именно, такой романтический подход, когда ты растворяешься в музыке и забываешь, что на тебя, вообще-то, смотрят люди. К началу 1970-х нас тошнило от него. Мы хотели театральности, хотели элемент шоу. К тому же, рок-музыка на тот момент существовала уже достаточно долго – 15 лет, – чтобы можно было начать оборачиваться назад. Задача музыканта в группе, подобной нашей, не только в том, чтобы играть музыку, но и в том, чтобы занять свою позицию в истории этой музыки. Мы вполне сознательно заимствовали вещи из прошлых музыкальных форм и сплетали их между собой.

ХУО: Это, кажется, называется «протосэмплированием».

БИ:Да. Мы прекрасно осознавали, что делаем. Рок-музыка впервые становилась материалом для самой себя, источником самой себя. Я думаю, тогда и зародилось сэмплирование. В конце 1970-х мы вместе с Дэвидом Бирном [170]записывали альбом «My Life in the Bush of Ghosts» (1981)…

ХУО: …на котором вы активно прибегали к сэмплированию и использовали «найденные звуки».