Ханс Обрист - Краткая история новой музыки

ХУО: Что именно вы делали?

АЛ:Кунстхалле предоставил нам большое пространство, которые мы превратили в святилище. Чтобы войти в него, надо было сдать свое нижнее белье. Мы сделали красивые кабинки для переодевания с зеркалами, чтобы можно было смотреть на себя, пока раздеваешься. Белье складывали у дежурного в картонные ведерки, похожие на коробки из фастфудов. Правда, куратора [Катрин Пихлер] огорчило, что мы не устроили перформанс. Она думала, никто в Вене не станет сдавать свое белье и проект провалится. Но в день приходило по 150 человек, и все сдавали. Реагировали люди удивительным образом. Они получали «духовный» опыт, которого мы не ожидали и не предполагали. Мы подшутили своей выставкой над акционизмом и историей венского искусства деструктивного сексуального перформанса. Она называлась «Suffciently Kinky», «В достаточной мере извращенно» (1998). Я часто принимал участие в совместных проектах. Я намеренно не обучался технике игры на инструментах, поэтому мне приходится с кем-то сотрудничать.

ХУО: Вы соединяете с другими свои знания и навыки?

АЛ:Да, определенно, мы соединяем свои навыки и знания, но я отказался от техники игры не по этой причине. В первую очередь таким образом я заставлял себя концентрироваться на конкретных аспектах, держал себя в форме. Я так и не научился играть на гитаре традиционным способом, поэтому мне постоянно приходилось придумывать обходные пути. В своих работах я всегда отчасти импровизирую – иначе никак, и потому же я сотрудничаю с другими музыкантами. Меня всегда привлекали коллаборативные театральные труппы, такие как «Squat Theatre» или «Wooster Group»; привлекали коллективные работы, например, Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина [«Третий ум» / «The Third Mind», 1977]. Совместный труд создает необходимый противовес для индивидуального творчества. Мне интересны многие молодые коллективы, о которых я читал. При этом я стараюсь не сотрудничать со слишком большим количеством людей, иначе никто просто не захочет со мной работать.

ХУО: Когда я беседую с художниками о различных видах совместного творчества, они обычно приводят музыку в качестве примера того, как должно происходить творческое сотрудничество.

АЛ:Чем я занимался самостоятельно, так это продюсированием альбомов других исполнителей, добровольно занимая в их творчестве второстепенную роль. Я помогаю музыкантам делать их собственные записи.

ХУО: Как Брайан Ино [180]. У вас есть свой лейбл?

АЛ:Нет, я работаю независимо. В этом я определенно иду по стопам Брайана Ино. Мне очень повезло, что он продюсировал одну из моих ранних записей.

Я уже давно отказался от формальностей – видимо, это черта моего поколения. Однажды в Нью-Йорке я сотрудничал с группой музыкантов-импровизаторов. Они просто собирались вместе и играли или устраивали концерты, на которых разбивались на группы по два-три человека и импровизировали. Наше поколение (1950–1959 годы) пришлось на время после Дерека Бейли [181], на время свободной импровизации в Англии, которая возникла вслед за фри-джазом 1960-х и имела уже свою историю. Мы заново ввели в контекст импровизации ритм и громкость, и в истории музыки этот момент документально запечатлен. Джон Зорн [182], вероятно, был самой яркой фигурой, и он написал множество произведений для импровизаторов – игровых композиций в духе Маурисио Кагеля [183]и других.

ХУО: Как вы считаете, эти игры просто стирали границы между музыкантами?

АЛ:Они представляли собой скорее свод правил для импровизаторов, где сами импровизаторы определяют условия игры: сколько музыкантов будет играть одновременно, как будут играть – громко или мягко, и другие широкие параметры. Но сами звуки и ноты предопределены заранее. Зорн писал музыку по правилам игр или спорта.

ХУО: Это как-то связано с теорией игр?

АЛ:Я не знаю, насколько сильно Зорн углублялся в теорию игр, но он определенно отталкивался от спорта и близких спорту явлений. В музыке участники очень тесно взаимодействуют друг с другом. Иногда я чувствую, что для совместного творчества нужно отказаться от своей обычной роли. Перед тобой не стоит задача привнести свою индивидуальность. Мне нравятся картины, которые вместе создали в 1980-х Жан-Мишель Баския, Энди Уорхол и Франческо Клементе, хотя некоторые из них слишком напоминают работы каждого в отдельности.

ХУО: В каждой их картине понятно, что именно кто нарисовал, но в случае Питера Фишли и Дэвида Вайса это различить невозможно.

АЛ:Я люблю работы Фишли и Вайса. Они прославились именно в рамках своего дуэта, так что, видимо, мы просто не знаем, как выглядят их индивидуальные стили.

ХУО: Какую из своих совместных работ вы могли бы назвать наиболее удачной?

АЛ:Некоторые альбомы, которые я продюсировал, вышли очень неплохими, и я понимаю, что без меня они такими бы не стали. Кое-какие записи я продюсировал совместно со швейцарцем Питером Шерером, моим партнером в 1980-х. Мы работали над альбомом Каэтану Велозу «Estrangeiro» (1989) и тогда совершенно изменили аранжировки песен и записали их по-новому. Как продюсер, я всегда хотел выжать из музыканта лучшую запись, на какую он способен, а не навязывать ему свой стиль. Но иногда продюсеру нужно просто отойти в сторону.

ХУО: Для кураторов это не менее актуально. Марсель Дюшан тоже говорил Уолтеру Хоппсу «не мешать» [184].

АЛ:Порой бывает полезно противоречить музыканту, заставляя его добиваться своего.

ХУО: Давайте поговорим о ваших проектах, которые по тем или иным причинам так и не увидели свет.

АЛ:Я думаю, я хотел бы создать Gezamtkunstwerk, некую театральную постановку с элементами текста, музыки и танцев. Мне нравится работать в театре, в условиях живого выступления. Еще я хотел бы больше писать эссе и пояснительные тексты. У меня никогда не получалось заставить себя сесть и написать что-то.

ХУО: Мы с вами говорили о книге Каэтану Велозу [«Тропическая правда: История музыки и революции в Бразилии» / «Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil», 2003].

АЛ:У Каэтану Велозу интересная книга. После окончания записи он, бывает, садится и пишет пару критических эссе длиной в страницу о своем альбоме. Я так не умею. У меня нет залежей неопубликованных текстов, но я бы хотел начать над этим работать. У меня другое образование. Сейчас кажется, что творческий человек обязан уметь изъясняться на академическом жаргоне, иначе его не воспримут всерьез. У меня образование несколько романтического толка, и иногда я жалею об этом. Я хотел бы иметь более конкретные навыки, но в колледже изучал литературу…