Ханс Обрист - Краткая история новой музыки

КШ:Мой период отрицания партитур относится к 1967–1969 годам. Но даже в это время я писал и печатал музыку. Конечно, я записывал процесс. Без партитуры невозможно обнаружить ошибки. Ни в коем случае нельзя отделять композицию, записанную на бумаге, от ее исполнения вживую. По этой причине я провожу большую часть времени в студии и свожу свою музыку, как я делал, например, последние два месяца по восемь часов в день.

Но это было бы невозможно без практики живых выступлений. Даже после шести недель репетиций «Engel-Prozessionen» [«Процессии ангелов», 2000, вторая сцена оперы «Воскресенье» («Свет»)] с хором в Хилверсюме и двух недель записи каждой из семи групп по отдельности я все равно потом еще больше месяца по восемь часов в день сводил записи в студии, регулировал баланс, синхронизацию и высоты нот. А хор пел очень хорошо. Идеальное качество и точное соответствие партитуре возможны только благодаря новому искусству звукового сведения. Звук, баланс – вот стандарты будущего. Живое выступление интересно с той точки зрения, что ты видишь музыкантов, их воодушевление или отсутствие оного в непосредственной близости. Что касается качества исполнения, то в будущем знающие люди будут в первую очередь сравнивать партитуру с музыкой, записанной в студии. Запись должна остаться в веках как максимально точная реализация этой партитуры. Иного пути в будущее нет.

ХУО: Если я правильно понимаю, то вы сначала экспериментируете, а потом уже – зачастую на основе записи – пишете партитуру?

КШ:Да, иногда я так делаю. Но многие работы я сначала писал на бумаге, а потом шел в студию, там дорабатывал их и уже после исполнения исправлял партитуру. На самом деле так бывает чаще всего. Особенно когда я использую традиционные инструменты – сначала я сочиняю, потом тщательно репетирую. Я никогда не предлагаю другим то, что не могу сыграть сам. А если требуется дирижировать, я сначала дирижирую сам и параллельно вношу правки. И вношу немало. Последующие корректировки вносятся на стадии сведения, как последние два месяца было с «Процессией ангелов» и «Düfte – Zeichen» [«Запахи – знаки», 2003, четвертая сцена из оперы «Воскресенье» («Свет»)]. После внесения правок, касающихся динамики (в том числе длительностей, которые часто приходится менять после прослушивания композиции), ритма и даже произношения, если в композиции есть вокальные тексты, появляется еще одна партитура. Это уже третья ступень.

ХУО: Так сказать, партитура партитуры?

КШ:Да, именно, если вам угодно. Итак, сначала идет первая партитура, потом партитура репетиции, потом партитура сведенной записи. Только в ходе этого процесса я могу добиться идеального результата – таковы мои жизненные стандарты, когда речь идет о точности и красоте.

ХУО: Я видел, что вы часто используете цвет при записи партитур. Что означает цветовой код?

КШ:Цвета часто выделяют слои звука – по ним проще понять, какой инструмент ты сейчас читаешь. Я приведу пример. У меня много распечаток, вот одна из них. Композиция называется «Helikopter – Streichquartett» («Вертолет – струнный квартет», 1995), которую исполняют четыре струнника в четырех летящих вертолетах. Их игра транслируется через динамики. С самого начала работы я обозначал четыре струнных инструмента разными цветами, поэтому очень просто отследить, в каком месте партитуры какой звучит инструмент. При работе над второй партитурой, уже после живого исполнения, у меня была прекрасная возможность в точности зафиксировать результат при помощи электронного оборудования. Хорошо видны восемь слоев восьми разных цветов с точно указанным временным кодом, который соответствует реальному звучанию. Так же в партитуре обозначены вертолеты: 1) скрипка-вертолет; 2) скрипка-вертолет; 3) альт-вертолет; 4) виолончель-вертолет. Потом я еще раз записал партитуру целой композиции, разметив ее восемью цветами. Без обозначения цветом легко потеряться. Благодаря такой схеме в композицию проще вслушиваться. Можно выбрать небольшой кусок и слушать его раз за разом до тех пор, пока не разберешься, что именно в нем звучит.

ХУО: Вашу композицию с вертолетами впервые исполнили в Амстердаме, а затем в прошлом году в Зальцбурге состоялся еще один концерт.

КШ:Был настоящий кошмар! Это мероприятие организовал производитель безалкогольных напитков [Red Bull] в новом аэропорту [аэропорт Зальцбурга]. По случайности туда пригласили группу гринписовцев, и они подняли такой шум, что во время представления ничего не было слышно.

ХУО: Несколько месяцев назад Пьер Булез сказал мне, что не верит в законченные партитуры. Партитура, по его убеждению, всегда в процессе создания. Кейдж говорил об «открытых» партитурах. А что думаете вы?

КШ:Я беру на себя труд сопровождать свои произведения на протяжении множества концертов в течение долгих лет и только потом записываю партитуры. Такие партитуры практически безупречны. В данный момент, с середины декабря, я переписываю партитуру «Mixtur» («Микстура»), композиции, которую я сочинил в 1963–1964 годах. Я не то что переписываю ее, а скорее привожу в совершенно другой вид, основываясь на огромном количестве живых исполнений этого произведения. Мне хотелось бы представить ее новый вариант, «Mixtur 2003». По сути это та же старая «Микстура», только партитура теперь выглядит совсем иначе.

ХУО: Что вы думаете по поводу тишины в музыке? Несколько лет назад я брал интервью у философа Ганса-Георга Гадамера в Гейдельберге. Ему тогда был 101 год. Беседа вышла странная. Он захотел изложить свою точку зрения на интервью. Он очень долго говорил о том, что невозможно транскрибировать тишину. Без сомнения, тишина играет для вас важную роль. Каков будет ваш ответ Гадамеру – можно ли транскрибировать тишину?

КШ:Когда я преподавал композицию, я часто давал студентам задание вставить в композицию долгую паузу, отдельно обращая их внимание на важность того, с чем граничит эта пауза – какой звук раздается после и с чего она начинается. Она наступает внезапно, как разрез в плотном звуковом потоке, или музыка постепенно ослабевает перед ней? Очень важно то, что следует за паузой, говорил я. Любого композитора волнует вопрос, как долго пауза может длиться и при этом не нарушить течения музыки. Такую же задачу решает архитектор, когда рассчитывает длину моста Золотые Ворота. Конечно, при моем опыте я могу в определенной мере предвидеть, какое звучание должно предшествовать паузе, чтобы она оставалась «живой». Я имею в виду не только мощную волну энергии до нее, но оба «берега» паузы, до и после. Существует огромное количество разновидностей пауз.