Ханс Обрист - Краткая история новой музыки

Ранее не опубликованное, данное интервью было взято в Лондоне в 2007 году во время тура Велозу в поддержку альбома «cê» (слэнговое слово, означающее «ты», лэйбл «Nonesuch Records», 2006).

www.caetanoveloso.com.br

ХУО: Вы воплотили так много проектов, что мне интересно, остались ли у вас нереализованные задумки, утопии, мечты?

КВ:Я бы хотел снять больше фильмов. Что касается музыки, тут бы мне хотелось сделать уклон в португальскую культуру, записать альбом фаду [196]или других португальских песен. Еще я планировал сделать запись самбы. Я уже было начал над ней работать, но потом передумал и стал писать рок-н-ролл. Я хотел выпустить «призрачный», анонимный альбом, без моего имени, моего голоса – узнаваемого, по крайней мере, – без моего лица. Я задумал его в шутку и стал параллельно с самбами писать для него песни, правда, в итоге так и не довел до конца. Вместо него из моих набросков выросла другая пластинка: «призрачный» альбом превратился в рок-н-ролльную запись под названием «cê».

ХУО: Вы когда-нибудь раньше делали анонимные записи?

КВ:Нет, никогда.

ХУО: У меня вызвал большой интерес ваш фильм «O Cinema Falado» (1986). Эта необыкновенная лента для многих послужила источником вдохновения. Ее нельзя отнести ни к какому жанру – это и не документальное, и не художественное кино…

КВ:Нет, ни то ни другое.

ХУО: Это новый жанр?

КВ:Можно и так сказать. Я снял его как эксперимент для себя самого. Фильм кажется экспериментальным, но экспериментального в нем только то, что я пробовал себя в новом амплуа. Я как будто спросил у себя: «А могу я снять фильм?» Что ж, надо пробовать. Поначалу я просто хотел высмеять претенциозные «новые» бразильские фильмы, напичканные сентенциями. Я хотел снять фильм, похожий на роман кубинского писателя Кабрера Инфанте «Три грустных тигра» («Tres Tristes Tigres», 1967): хоть это и роман, но он полностью состоит из не связанных между собой монологов в разных стилях. И я решил снять, как люди просто говорят – читают мои любимые отрывки из произведений, написанные мной тексты.

ХУО: Там есть и фрагменты из Томаса Манна, и из Гертруды Стайн, и ваши сочинения. Этакий коллаж.

КВ:Коллаж – не совсем верное слово. Каждый монолог стоит особняком, хоть в них и прослеживаются общие темы, идеи, слова, переклички. Главное – это люди и то, что они говорят. Не декламируют, а именно говорят. При этом ситуации, в которых они находятся, никак не иллюстрируют их слова и не нагнетают драму. Хотя, конечно, некоторые разговоры я все же обыграл. Томаса Манна, например, читают по-немецки. Или в части, где мужчина и женщина разговаривают о кино, они ведут себя, словно герои романтического фильма: по их жестам может показаться, что они выясняют отношения или вроде того, но на самом деле они беседуют о теории и критике кинематографа.

ХУО: Получается, кино же становится предметом разговора.

КВ:Тут есть и скрытый подтекст. «O Cinema Falado» означает «звуковое», «говорящее кино», и так звучит первая строчка знаменитой в Бразилии самбы Ноэля Роза, «Não tem tradução», что значит «Без перевода» (1933). В ней поется, что звуковое кино виновато в переменах в бразильской жизни. Звуковое кино появилось только в конце 1920-х – начале 1930-х, то есть на момент написания песни оно было совсем новым явлением. Отсюда произошло название моего фильма. С приходом звукового кино люди начали без конца говорить, говорить, а танцуют они только для разнообразия. В моем фильме самбу танцуют так, как ее танцевали в маленьких городках Баии, когда я еще был ребенком. В том числе мой друг, бразильский танцор, – он импровизирует в лесу.

ХУО: Ваш фильм стал великолепным открытием. Что бы вы еще хотели снять?

КВ:Мне бы хотелось снять и сюжетное кино тоже. Я снял «O Cinema Falado» в качестве эксперимента, но мне нравятся повествовательные фильмы, в которых есть история.

ХУО: У вас уже есть замысел? Наброски сценария?

КВ:Я много раз начинал писать, но меня смущает то, что каждый шаг в кинематографе занимает уйму времени.

ХУО: И требует денег.

КВ:Я уже говорил некоторым знакомым, что, возможно, режиссер из меня вышел бы более талантливый, чем музыкант, но проблема в том, что я не чувствую в режиссуре своего призвания. А в музыке – чувствую.

ХУО: Оскар Уайльд, кажется, сказал: иногда самая интересная жизнь – это та, которую мы не живем.

КВ:И он был, как всегда, прав.

ХУО: В своей книге «Тропическая правда» [197]вы часто ссылаетесь на Глаубера Роша [198]. По-прежнему ли он вдохновляет вас?

КВ:О да. Он разжег во мне огонь и вдохновил на все, что я когда-либо сделал. Так что он всегда рядом со мной.

ХУО: Вы упоминаете его фильм «Terra em Transe» («Земля в трансе», 1967). Что вас впечатлило в этом фильме?

КВ:Жестокость образов и смелость, с какой он указывал на проблемы популизма в Бразилии, левого в том числе. Благодаря этому фильму мне открылся глубокий критический взгляд на бразильскую жизнь, а также на уровень ее развития по сравнению с остальным миром и то, каким он мог бы или должен был бы быть. Вот что он говорил этими образами.

ХУО: Кто еще повлиял на вас? Кем были ваши кумиры?

КВ:Те, кто сформировал направление моего творчества, большей частью были первопроходцами. Величайшим из них был, конечно, Жуан Жилберту [199]. И все еще остается. Затем Глаубер Роша. Это противоположные личности. Два движения в Бразилии, которые они основали и возглавили, очень контрастны: Жуан Жилберту – босанову, Глаубер Роша – новое кино. Босанова воплотила собой совершенство. Именно так ее охарактеризовал Боб Дилан в стихотворении на обложке своего альбома «Bringing It All Back Home»: «…людям, может, и нравятся нежные бразильские певцы… но я оставил попытки достичь совершенства». В своей автобиографии, вышедшей в 2004 году, Боб Дилан упоминает Жуана Жилберту, Карлоса Лира и Роберто Минескала, трех основателей босановы. Но первым был Жуан Жилберту. Он преобразил популярную музыку Бразилии, и его фигура служила для меня источником вдохновения. Глаубер Роша преобразил кино. Его интересовал как язык популярной музыки, так и язык кинематографа.

ХУО: Ваше движение – тропикализм. Можете рассказать о нем? Вы много о нем писали; в том числе манифесты. Ваши неоавангардные манифесты 1960-х годов, из которых вырос тропикализм, не похожи на авангардные манифесты 1920-х. В 1920-х годах и в Бразилии, и во всем мире авангардные манифесты носили идеологический характер. А в наше время вообще нет никаких движений. Молодые художники, композиторы и музыканты отдалились друг от друга.