Марк Копшицер - Валентин Серов

Выставка нового «Мира искусства» открылась в январе 1911 года. Серов выставил на ней портреты Д. В. Стасова и Изабеллы Грюнберг. Но сама выставка ему не понравилась. Чувствовалась какая-то нарочитость организации, явственно видны были признаки разложения. От молодого задора мирискусников не осталось и следа. «Выставка „Мир искусства“ так себе»; «Выставка „Мир искусства“ неважная», — пишет Серов жене и Остроухову.

Понадобилось пять лет, чтобы это понял Бенуа. «Мы подлинные декаденты, — писал он в 1916 году, — мы такие же упадочники, как те римляне, которые, уповая на устои быта, созданные праотцами, „прозевали“ и нашествие варваров, и собственное разложение, и появление новой силы христианства… Мы расслабленны, больны насквозь и лишены как раз основной жизненной силы».

И это было правдой, конечно, тем более что им теперь было «с чего падать».

В мае Серов опять отправился за границу.

Теперь это стало для него необходимостью, он не мог долго оставаться в спертой российской атмосфере, он задыхался в ней, мрачнел, думал о болезнях, о близкой смерти; несчастья и неприятности преследовали его на каждом шагу.

На автопортрете 1909 года мы видим мрачного насупленного человека. Он закусил папиросу и сердито глядит исподлобья, повернувшись вполоборота. Через год он рисует шарж на себя. Он изображен в рост, в профиль: осунувшаяся фигура, подогнутые колени, мешковато сидящий костюм, надвинутая на лицо панама, сигара во рту и все то же сердитое выражение лица. Шарж назван: «Скучный Серов».

Но когда он пересекал российскую границу, когда где-то там, позади, на пограничной станции, оставлял он красноносого жандарма и таможенного чиновника, он облегченно вздыхал. Конечно, эта была иллюзорая свобода, он был связан с Россией тысячью нитей, но все же те недели, что он проводил во Франции или в Италии, приносили облегчение. Там, где, как сказал некогда Некрасов, «до нас нужды, над нами прав ни у кого», — там он веселел. «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан, что ли, или в Фарнезину», — писал он жене.

Его старшая дочь, с которой он поехал на этот раз за границу, рассказывает, что он действительно (и это стало каким-то ритуалом) покупал утром розу и нес ее в руке или в зубах. Вместо сигары. Ну мог бы он показаться с розой во рту на петербургской или даже на московской улице?!

И в музеи он действительно любил ездить на извозчике. Он говорил, что, отправляясь в музей, не надо растрачивать сил на ходьбу.

Как в прошлом году Ульянова, водит он теперь свою дочь по Лувру, останавливает ее у картин, которые считает лучшими; у фрески Боттичелли говорит: «Можешь молиться», — и отправляется работать, копировать персидские миниатюры. Потому что, собственно, приехал в Париж со специальной целью. Ему нужно выполнить две работы. Об одной знают все: занавес к балету «Шехеразада», и ради этой работы он изучает сейчас персидское искусство — она требует большой подготовки.

О второй — знают лишь избранные.

Эта работа была задумана еще прошлой осенью, когда он в балетах «Клеопатра» [93] и «Шехеразада» увидел Иду Рубинштейн.

Балерина поразила его. Условным искусством балета она сумела передать подлинный, живой Восток и неподдельную древность.

Она напомнила ему древние барельефы, снимки с которых рассматривал он когда-то с Шаляпиным, и ему было радостно сознавать, что, может быть, благодаря ему утвердилось в театре искусство воссоздавать древность. Но вместе с тем то, что сделала Рубинштейн, было современностью. Это было свойственное искусству того времени слияние современности с древностью, это занимало в те годы и Серова, создававшего бесчисленные варианты «Европы» и «Навзикаи».

Весь театральный Париж был покорен артисткой. Итальянский поэт и драматург Габриэле д’Аннунцио преклонялся перед ней. Он писал для нее пьесу «Муки св. Себастьяна» и каждый день приходил к ней со своей женой Голубевой, очень красивой русской женщиной, Голубева, так же как и д’Аннунцио, была влюблена в Иду Рубинштейн.

Серов говорил, объясняя, почему он загорелся желанием написать ее портрет:

— Не каждый день бывают такие находки. Ведь этакое создание… Ну что перед ней все наши барыни? Да и глядит-то она куда? — в Египет!

В письме к жене Серов сообщает, что Ида Рубинштейн, пока он ненадолго оставив работу над портретом, поехал в Италию, успела побывать в Африке, где убила льва. Он говорил, что и у нее у самой рот раненой львицы…

Ида Львовна Рубинштейн происходила из очень богатой петербургской семьи.

Она сделала попытку начать свою артистическую карьеру в театре Комиссаржевской. Но ей не удалось сыграть там ни одной роли. Каждый день она приезжала в театр в роскошной карете, безмолвно выходила из нее, поражая всех своими необычными и дорогими туалетами, своими стрелообразными иссиня-черными бровями, нарисованными вокруг глаз ресницами, ярко накрашенными кораллового цвета губами, всем своим лицом, похожим на маску. Она безмолвно проходила в зрительный зал, усаживалась в глубине его и сидела там все время, пока шла репетиция. Потом уезжала, так и не проронив ни слова, даже ни с кем не поздоровавшись.

Конечно, она не могла долго оставаться у Комиссаржевской. Она не могла не увидеть в Комиссаржевской очень крупную и очень своеобразную актрису, тонко чувствующую современное искусство, но отзывающуюся на него совсем иначе, чем она, Ида Рубинштейн. Комиссаржевская была сама женственность, и она отзывалась в современном искусстве на лирические ноты, тогда как Иду Рубинштейн привлекал утонченный и острый психологизм, стилизация и экзотичность с налетом эротики. Единственная роль, которую она попыталась исполнить в театре Комиссаржевской, была роль Саломеи в пьесе Уайльда. Но постановка «Саломеи» была запрещена цензурой.

Уйдя из театра, Ида Рубинштейн попыталась поставить эту пьесу у себя дома, но она не могла создать обстановку, необходимую для серьезной работы, она видела на сцене только себя и только себя слушала. Дело окончилось, кажется, лишь изрядным количеством выпитого шампанского.

В страстном желании исполнить все же роль Саломеи она решила брать уроки танца у Фокина, чтобы выступить перед публикой хотя бы с фрагментом этой роли — «Танцем семи покрывал». В своих воспоминаниях Фокин отмечает удивительную настойчивость молодой актрисы. Оставив в Петербурге мужа, она летом 1908 года уехала с Фокиным и его женой в Швейцарию и там под его наблюдением продолжала заниматься.

«Танец семи покрывал» был поставлен в парижском мюзик-холле «Олимпия». Станиславский, видевший в нем Иду Рубинштейн, высоко отозвался о ее исполнении.