Марк Копшицер - Валентин Серов

Этому способствовала сама северная природа с ее серебристыми тонами, свойственными коровинской палитре. Вынужденный в силу обстоятельств сам пользоваться теми же красками, что и Коровин. Серов наблюдал творческий процесс Коровина в условиях, наиболее для него характерных.

Конечно, такая живопись не была для Серова откровением. Еще в 1887 году в его венецианских этюдах был импрессионизм и был как раз серебристый колорит. Но там это представляется случайным. Сейчас же Серов упрочил и, если можно так сказать, узаконил для себя свою старую находку.

Он говорил, что сделал это под обаянием работ Коровина, хотя, может быть, здесь правильнее было бы говорить об их единодушии.

Как всякий большой художник, Серов не сторонился чужого искусства и не боялся ничьих влияний. Они не были ему опасны, напротив, они обогащали его. Осваивая эти влияния, он брал то, что соответствовало его художественному вкусу, что, слившись со всем тем, что уже было у него, делало более совершенным его мастерство, более полным восприятие окружающего мира.

Постигнув определенный прием, определенный метод, открытый им самим или воспринятый у кого-то — все равно, — Серов всегда держал его в своем резерве и по мере надобности пользовался им.

И он не боялся говорить об этом влиянии с прямотой великого мастера, как не боялся Пушкин говорить о влиянии Шекспира на ого «Бориса Годунова», как не боялся Роллан говорить о влиянии Толстого на его творчество.

Но Серов, наверно, все же преувеличивал влияние на него Коровина и он ничего не сказал о влиянии своих работ на северные этюды Коровина. А между тем такое влияние было. И это, конечно, естественно: совместная работа способствовала взаимному проникновению методов и манер. Но есть все же существенное различие между северными работами Серова и Коровина. Коровинские пейзажи какие-то прозрачные, сверкающие, радующие глаз восторженной приподнятостью, счастливым любованием красками северного лета; недаром итогом поездки была у Коровина картина, изображающая полярное сияние — самое величественное, торжественное явление северной природы. Серов же и здесь остался Серовым. Больше того, именно здесь особенно явственно проявились черты, свойственные настоящему серовскому пейзажу: интимность, будничность и предельная, до строгости, простота.

И вместе с тем налет романтизма есть все же в этих нехитрых освещенных бледным солнцем пейзажах, какая-то задумчивая настороженность в избах поморских селений, в темных рыбачьих баркасах и шхунах, что со спущенными парусами теснятся у холодной набережной, в переплетениях корабельных снастей, в низко склоненных под тяжестью огромных ветвистых рогов красивых головах оленей.

Очень жаль, что все эти этюды оказались разбросанными по различным музеям. Собранные воедино, они составили бы замечательно красивый цикл.

Именно в эти годы в искусстве Серова резко обозначилась та струя, из-за которой впоследствии его стали называть «злым Серовым». Дело в том, что в жизни и искусстве Серова совпали два момента: увлечение психологическим анализом моделей и началом моды на Серова-портретиста, началом его регулярной работы над заказными портретами, над портретами людей, которых он порой ненавидел.

Нельзя, конечно, утверждать, что перелом этот произошел резко и неожиданно. Серов всегда был склонен к психологическому анализу человека, портрет которого писал. Стоит вспомнить хотя бы тот случай, когда, будучи еще учеником Академии, он принялся рисовать карандашный портрет матери и довел ее до рыданий своим острым испытующим взглядом. Страсть к познанию натуры до самых глубин была заложена в нем от рождения. Это было свойством его ума, его темперамента, это было его вторым я, а вернее — первым. Даже в то время, которое принято считать расцветом его живописных увлечений, летом 1888 года, он писал в Домотканове портрет Нади Дервиз, который был, пожалуй, первой его работой, где ясно обозначились поиски выражения в портрете характера человека. Почти все его портреты, написанные в последующие годы, продолжают и углубляют эти поиски.

Не вдруг пришла к Серову и «злость». Сильные мира сего в роли заказчиков успели стать ему ненавистными еще в ту пору, когда он был юношей.

В. С. Мамонтов вспоминает рассказ Серова о том, как ему пришлось писать портрет известного фабриканта Абрикосова. Сеансы начинались в десять часов утра, а в двенадцать приходили звать Абрикосова завтракать. Тот уходил, ни слова не сказав, и оставлял молодого художника ждать его. Через полчаса он возвращался и опять усаживался позировать; при этом он ковырял в зубах зубочисткой, а глаза его после обильной еды почти слипались. «Рассказывая это, — пишет Мамонтов, — Серов сам усаживался в кресло, принимал важную позу надутого Абрикосова и изображал, как тот, пресыщенный завтраком, сонными глазами глядел на художника. Затем он не выдерживал, вскакивал и, болезненно переживая старую обиду, жаловался на хамское отношение московского купца к художнику».

Почти все заказные работы Серова вплоть до описываемого времени не представляют интереса, если, конечно, это не были портреты людей духовно близких или хотя бы симпатичных. Что же касается заказчиков из числа людей просто настолько состоятельных, что они могли заказать художнику свой портрет, то Серов еще не созрел в то время достаточно для того, чтобы портреты таких людей превращать в произведения искусства. Это далось ему позже, во второй половине 1890-х годов.

Теперь он был знаменит. Никто не решился бы обращаться с ним, как некогда Абрикосов, напротив, его ласкали, за ним ухаживали: потом, лет через десять, московские богачи будут даже называть себя его друзьями, гордиться тем, что он бывает в их доме, что он принимает приглашения приезжать запросто. Но обмануть Серова нельзя было. Он знал цену этим людям и никогда на их дружбу и ласку не отвечал лестью. Он писал так, как ему представлялось необходимым, чтобы на полотне был не только внешний облик, но и внутренний мир человека. Недовольство заказчика не имело значения.

Вступив в этот период своего творчества, он мог бы, пожалуй, сказать о себе, как сказал некогда Пушкин:

Первым заказным портретом, в котором Серову наконец удалось передать свое неприязненное отношение к изображаемому лицу, был портрет старухи Морозовой, матери крупнейших в России богачей: заводчиков, купцов, фабрикантов. Серову не раз придется еще иметь дело с этой семьей, писать портреты «самих» Морозовых: Ивана Абрамовича и Михаила Абрамовича, их жен и детей. И было какое-то удачное совпадение в том, что первой предстала перед ним эта старуха, на которой лежала как бы печать истории всего рода [15] .