Марк Копшицер - Валентин Серов

Князь тоже симпатичен ему. «Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого». А писать портрет лошади для кого как, а для Серова — удовольствие. И он одобряет решение князя коротким и опять же ироническим «вполне понимаю», тем более что о лошади он пишет куда с большим энтузиазмом, чем о человеке: «отличный араб — бывший султана», и, когда жена зовет его приехать на денек, отвечает: «Узнаю у Юсуповых, может быть, у них выйдут какие-нибудь дни, когда никто из них позировать не сможет, тогда съездить к вам — да, но арабский жеребец остается».

И вот он сидит на коне, этот еще один хозяин жизни, князь Юсупов, и позади него темная зелень векового парка, белая балюстрада, мраморный амур на пьедестале. Под ним изумительный конь, о таком можно только мечтать…

Серов выполнил заказ в точности. Князь Юсупов не мог быть на него в претензии: портрет действительно скорее лошади, чем князя.

Наконец, третий портрет — младший сын. Молодой, красивый юноша, декадент и сноб, он красит губы и читает Уайльда, а позирует с собакой и на фоне собаки — это поветрие. Еще ничто не обличает в нем будущего убийцу Распутина. А между тем именно он, этот красивый юноша, стал во главе заговора, ставившего целью убийство печально знаменитого фаворита последнего русского царя. Но это произошло гораздо позже, в 1916 году.

Портрет старшего сына Юсуповых Серов писал нехотя. Тот очень не любил позировать. На портрете молодой человек в студенческой тужурке с очень энергичным, волевым лицом. Кажется, что, скорее, именно он, а не его младший брат способен на решительные действия.

Серов провел у Юсуповых почти целиком два лета 1902 и 1903 годов и написал четыре парадных портрета и несколько незначительных.

Из крупных заказных работ того времени интересной работой был еще портрет Лосевой, написанный в 1903 году.

Поздняя критика вульгарно-социологического толка обвиняла в связи с этим портретом Серова во всяческих смертных грехах до декадентства включительно, ставя ему в вину и то, как он усадил модель, и то, какое положение придал рукам.

Но ведь это не Серов декадент, это модель его декадентская, и все то, в чем Серова обвиняли, сделано им для того, чтобы эту декадентскую сущность обнажить; все это сделано во имя осуществления поставленной перед собой художником задачи: дать психологический, если угодно, даже исторический образ женщины определенного круга того времени. И в этом смысле Серов справился с задачей блестяще, по-серовски, совершенно не отступая от основных законов своего искусства: правдивости, честности, реализма. Да, это реализм чистой воды, поскольку реализм — это «типичное в типичной обстановке». Но то, что для литературы является «типичной обстановкой» или «типичной ситуацией», то для портрета должно быть, очевидно, определенной трактовкой образа, создающей картину типичности. Поэтому-то Серов усаживает Лосеву с «вывертом» и придает характерное положение рукам.

Это вообще один из излюбленных его приемов — заставлять говорить не только лицо, но и руки, но пользовался он этим приемом раньше очень редко и робко. После портрета Лосевой этот прием будет повторяться очень часто и со все более возрастающим значением.

Подобные обвинения, хотя и высказанные с других позиций, раздавались и раньше — со стороны современников Серова. Художественный критик Борис Терновец обвиняет Серова в том, что он навязывал позы моделям, что они, эти позы, вымученны и неестественны. Как пример он приводит портрет С. В. Олсуфьевой, изображенной спиной к зрителю с «неестественным» положением рук.

Но вот много лет спустя был напечатан рассказ об истории создания этого портрета, записанный со слов самой Софьи Владимировны Олсуфьевой [48] .

«Характер у Валентина Александровича был очень неровный: то шутит, живо и остроумно разговаривает, то вдруг сидит бирюком, и не скажи ему ничего.

Юрию [49] , когда он заказывал портрет, очень хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном платье.

Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз позу и сказал, как отрезал:

— Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье.

А я, правда, не любила богатых платьев.

Выбрал он композицию совершенно случайно… Было светло, я сидела дома одна, в сереньком будничном платье, накинула на плечи теплый шарф. Неожиданно вошел Серов.

— Вот так и буду вас писать. Это лучшее, что можно выбрать.

И тут же стал делать наброски.

Пришел вскоре Юрий, и, пока они с Серовым беседовали, я подошла погреться к печке. Стояла, стояла, и вдруг Серов меня спрашивает:

— Ну а когда вы спину согреете, тогда что греть будете?

Подумав, что он смеется, я повернулась и положила руки на теплые изразцы.

Серов пересел, быстро стал делать наброски и, сколько мы с ним ни спорили, настоял на своем и выбрал эту позу.

Написал он меня за четыре сеанса, и нам с мужем портрет очень понравился. Вдруг приходит Серов (ему осталось доделать что-то в фоне), берет портрет и все счищает и стирает. Я была тогда дома одна и страшно испугалась. Но Серов так весело и энергично принялся за работу, что в два или три сеанса все было закончено наново, и портрет очень выиграл в цвете».

Замечательный рассказ! Здесь все: и зоркость Серова в определении характера человека и его поиски выражения характера, стремление к соответствию одежды этому характеру и внешности, его ни на минуту не ослабевающее внимание к модели, за которой он наблюдает, которую он не выпускает из виду, изучает беспрерывно, даже во время дружеской беседы, не имеющей к портрету никакого отношения, здесь и поиски той самой «волшебной ошибки», о которой со слов серовских моделей вспоминает Мейерхольд, и главное, здесь — из-за чего, собственно, и приведен этот рассказ — поиски характерной запоминающейся позы и положения рук. Прочитав рассказ Олсуфьевой, никак уж не скажешь, что позы серовских моделей «вымученны», «навязаны», «не мотивированы», «карикатурны»… Напрашивается другое слово: «выисканы».

То же самое можно сказать о руках на портрете Дягилева, которые, как утверждает Терновец, «поражают какой-то нарочитой вывернутостью». Здесь опять придется сослаться на свидетельство современника. П. П. Перцов, человек, близкий к «Миру искусства», пишет: «Внешний облик Дягилева превосходно схвачен на незаконченном портрете, почти наброске Серова. На этом наброске передан и характерный жест руки, приподнятой и откинутой на уровне головы» [50] .

А вот о том же портрете слова художника С. П. Яремича, человека, тоже хорошо знавшего Дягилева. Он находит, что в портрете «свежесть непосредственного впечатления, естественность поворота головы, поразительное сходство и чудеснейшая свежесть красок».