Моисей Наппельбаум - От ремесла к искусству

В самом деле, можно ли сбросить со счетов индивидуальность человека, в чьих руках аппарат способен уловить предмет с самых различных точек зрения, человека, который распоряжается освещением, — а как огромно значение света и тени в трактовке образа, общеизвестно. Наконец, не кто иной, как фотограф, выбирает позу, положение фигуры, головы, рук, схватывает взгляд, по своему усмотрению выделяет одни черты лица портретируемого и сглаживает другие, создавая образ, характер, передавая внутреннюю суть человека, находящегося перед аппаратом. От фотографа зависит снять человека во весь рост или передать на изображении одну голову крупным планом. Короче говоря, индивидуальность фотографа, так же, как и художника, участвует в создании портрета. Что из того, что его орудие не слово, не краски, не карандаш и не глина, а фотоаппарат?

Разумеется, плохой фотопортрет, поверхностный, ремесленнический, штампованный, лишен примет искусства, но ведь точно так же и дурное, бездушное живописное полотно нельзя причислить к художественным произведениям.

Отсутствие своеобразия, творческой индивидуальности — вот один из самых верных признаков ремесла. И. Левитан говорил: «Картина, это что такое? Это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место» 14. Роден не признавал фотографии. Он учил художников: «Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит, будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность — точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда» 15. Но какая же точность у фотографии? Не знаю другого способа, которым можно было бы так сильно исказить предмет, как посредством фотоаппарата!

Можно ли не согласиться с Делакруа, когда он говорит: «...если гениальный человек воспользуется фотографией так, как следует ею пользоваться, он поднимется до недоступной нам высоты» 16. И разве не правы наши советские художники и писатели, которые по достоинству оценили богатейшие возможности фотоискусства, далеко не полностью еще исчерпанные. Замечательно, например, высказывание писателя Ф. Гладкова: «Фотография стала подлинным искусством, потому что она умеет найти типическое, характерное для нашего времени и, больше того, умеет выбрать подходящий типаж и характер объекта.

Бесспорно, наши фотографы много почерпнули у кинематографии, которая привыкла обобщать образы и факты. И думаю, что многим из фотомастеров помогла и старая русская живопись таких величайших мастеров, как Репин, Суриков и др. Именно у них фотограф должен учиться обобщению материала, глубине и яркости передачи» 17.

Однако скажем прямо: в ту пору я еще не думал об обобщенности образа, прекрасно понимая величайшую ценность реалистических портретов гениальных живописцев, сам я увлекался внешними эффектами, изощренными линиями, необычными ракурсами, световыми бликами. Вероятно, сказалось влияние «Мира искусства», модернизма, декадентства, которым была заражена интеллигенция в те годы, а, следовательно, и мой заказчик, чьему воздействию я не в силах был сопротивляться по той простой причине, что был мало искушен в вопросах идейных и эстетических. Может быть, и формализмом нужно было переболеть, как корью в детские годы?

Впрочем, влияние декадентства сказалось не только в моей работе. Оно имело некоторое распространение в фотографической среде. Ко мне в студию изредка заходила посмотреть мои новые работы, побеседовать Тереза Левинсон. У нее было камерное фотоателье на Морской улице. Человек рафинированных вкусов, своеобразного мировосприятия, она работала в духе импрессионизма. Ее портреты носили сугубо интимный характер, были богаты тенями, лица тонули в полумраке. Припоминаю ее снимок, где рояль был изображен на первом плане, огромного размера, он подавлял музыканта. Нарушение в портрете правильных пропорций придавало ему, конечно, необычность, к которой и стремились главным образом авторы таких произведений.

В Москве чуть ли не до самой революции существовало фотографическое общество «Молодое искусство», основателем которого был известный фотограф А. Трапани. Общество выступило против реалистического направления в фотографии.

По-прежнему мало общаясь с фотографами, стараясь учиться главным образом у живописцев, я тоже отдал дань модным течениям.

Вспоминаю некоторые особенно вычурные свои снимки дореволюционного периода в Петрограде. Молодой человек в цилиндре, в белых перчатках, с тросточкой под мышкой, снят до колен. Фигура изогнута, на первом плане руки. Внимание сосредоточено на сочетании контрастирующих белых тонов (перчатки, ручка трости, сияющие белизной зубы) и черных (блестящий цилиндр, темный костюм).

Свет подчеркивает белизну светлых и глубину черных тонов, блик на цилиндре, луч света на перчатках и т. д. Прикрытое полями цилиндра, лицо в тени, его почти не видно, только зубы сверкают. Выражение лица, душевные переживания человека меня мало интересовали. Важнее всего была для меня необычность композиции, построенной на ломаных линиях, и световая схема.

Вопросам композиции я уделял огромное внимание. Увы, все еще думая главным образом об эстетической стороне кадра, о гармонии линий, я недостаточно серьезно вникал в душевное состояние человека, мало заботился об осмысленном размещении фигур на плоскости. Меня увлекало причудливое сочетание линий, я пытливо приглядывался, какой рисунок дает чуть изогнутое туловище и небрежно брошенная на ручку кресла рука. Я изучал линейную схему согнутой в локте руки и резко повернутой к плечу головы. Я снимал головы крупным планом в профиль, придирчиво рассматривая, как вписывается линия шеи и затылка в рамку кадра. Я тратил часы на укладывание складок платья, стараясь передать красоту ломаных лилий. Снимал балетных актеров в танцевальных позах, стараясь запечатлеть движение в танце.

Громадную роль в моих портретах играли руки. Обычно фотографы стремились посадить заказчика так, чтобы рук не было видно, иногда даже прятали их за спинкой кресла. Вероятно, это делалось из опасения, что, попадая на первый план, руки окажутся несоразмерно большими. Таково одно из свойств объектива: расположенные на ближнем плане предметы кажутся крупнее. Но я давно понял, как важно для характеристики человека изображение рук. А кроме того, я видел портреты великих художников: руки на портретах Ван-Дейка; охватившие колени нервные, трепетные руки Ф. М. Достоевского в портрете работы В. Г. Перова; припухлые, с «подушечками» на пальцах руки в произведениях В. Л. Боровиковского. Я освещал, располагая руки в портрете так, что они не казались преувеличенного размера. Но, вместо того чтобы включить в кадр руки ради его большей выразительности, рассматривать их как одно из могучих средств раскрыть или дополнить характер портретируемого, я зачастую превращал руки в предмет эстетического любования, смаковал красоту кисти, как нечто отвлеченное, как самоцель. «Руки говорят», — отмечал М. В. Нестеров 18. В моих тогдашних портретах руки еще не говорили, они украшали. Я умышленно выставлял их на первый план, освещая так, чтобы подчеркнуть узкую кисть, тонкие длинные пальцы, укладывал руки на ручки кресла, на колени портретируемого, сосредоточивал внимание зрителя на руках.