Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Кадр из фильма 'Триумф воли'. Режиссер – Лени Рифеншталь. 1935.

Кадр из фильма 'Нибелунги. Месть Кримхильды'. Режиссер – Фриц Ланг. 1924.

Театральные трубачи, величественные лестницы и авторитарно настроенные людские толпы торжественно перекочевали в нюрнбергское зрелище Лени Рифеншталь тридцатых годов.

«В любом обществе, – пишет Мишель Фуко, – тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства… Человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается «политическая анатомия», являющаяся одновременно «механикой власти». Она определяет, как можно подчинять себе тела других, с тем чтобы заставить их не только делать что-то определенное, но и действовать определенным образом…» (Мишель Фуко. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999., С.199, 201).

Эта эстетика застывших тел в фильме Ланга представляется нам совсем не случайной. Так, в виде четкой орнаменталистики, сложенной из живых тел, утверждалась тоталитарная власть, что и определило существование подобной эстетики в пропагандистских фильмах, а также необычайную популярность «Нибелунгов» в нацистской Германии, несмотря на то, что сам автор благополучно эмигрировал в Америку. Лангу удалось эстетически выразить сам принцип тоталитарного мышления, склонного узурпировать человеческое тело. По мнению М. Фуко, это был целый процесс, затянувшийся в истории, когда власть осуществляла политическое завоевание тела, превращая его в новую «микрофизику» власти.

Непреходящая сила воздействия фильма Фрица Ланга объясняется еще и тем, что в нем через указанную уже нами орнаменталистику человеческих тел достигается весьма выразительный семиотический посыл: здесь, имеется в виду, в картине, нет и не может быть живых персонажей со своими индивидуальными личностными особенностями. Все эти послушные тела, как рабов, так и господ пронизывает только одно единое демоническое начало – Судьба, Рок. Это, действительно, демон, в котором нет и не может быть ничего человеческого. Демон, установивший свою тотальную власть над всеми и вся. Он подчинил себе все тела без разбору, превратив людей лишь в бездушный орнамент драмы, в которой они участвуют как статисты. Поневоле на ум приходит знаменитая фраза Ницше о том, что мир представляет из себя лишь игру космических сил, где человеку нет и не может быть места, где есть место лишь сверхчеловеку, как воплощению этой самой космической энергии. Но сверхчеловека в «Нибелунгах» как раз и нет. Он еще не пришел. Его престол пуст. Мы становимся свидетелями лишь того, как воплощается на экране некая ницшеанская безликая Воля к Власти. Выдержит ли человек, даже фюрер, такое испытание космической энергией, или будет испепелен в огне, как был испепелен Аттила? В этом смысле фильм Фрица Ланга можно рассматривать, как фильм-предупреждение. Предчувствуя и угадывая все аспекты оккультизма будущей арийской идеологии, режиссер словно ставит художественный эксперимент над теми, кто принял слишком близко к сердцу тезис об игре космических сил. Что будет, если дать вволю разыграться этим самым силам? Не настанет ли тогда мировой коллапс? И коллапс этот действительно почти случился, когда к власти в Германии пришли оккультные силы во главе с Гитлером.

Об этой же игре космических сил говорит нам и фильм Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». Явно картина американского режиссера 1968 года была вдохновлена творчеством Фрица Ланга, который к этому времени уже давно стал классиком, а его фильмы, предметом изучения во всякого рода киношколах. Известно, что С. Кубрик не скрывал своих особых отношений к философии Ницше. Но если Ланг развивает идеи Ницше на материале древних германских сказаний, то Кубрик напрямую выходит в космос. В его картине игра этих самых неведомых гигантских сил разворачивается в привычной для них сфере.

Кратко напомним основную событийную канву. Фильм делится на три части и представляет из себя своеобразный философский трактат в картинках о неземном происхождении человеческой цивилизации. Первая часть «На заре человечества» рассказывает нам о жизни приматов, от которых, по идее Дарвина, и произошел человек. Но, как сказал Станислав Гроф, такое возможно с ничтожной вероятностью. Это все равно, что неожиданно налетевший на городскую свалку ураган в короткий срок соберет Боинг 747. Мозг человека – явление космическое и явно не результат простой эволюции, как утверждает знаменитый психолог. Кубрик с этим абсолютно согласен. Поэтому в самом начале фильма и появляется черный монолит. В титрах он уже мелькнул на пересечении луны и солнца, этих двух таинственных алхимических символов. Мелькнул под фонограмму «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, официального композитора Третьего Рейха. Тема Ницше, как ведущая тема всего фильма, была задана нам в самом начале картины. А дальше – действие черного монолита, как черного камня ислама, святыни святынь всех мусульман, порождает первую мысль, и мысль эта связана с насилием. Ночь перед появлением этого гостя из космоса, этого артефакта тех самых космических сил, отличается особым напряжением. План тянется необычайно долго. Кажется, что этот ритм киноповествования нам уже знаком. Он очень напоминает долгие планы «Нибелунгов» Ланга. В ночи лишь жадно горят глаза, а за кадром – монотонный звук. Это какой-то лейтмотив наподобие лейтмотивов из музыкальных драм Вагнера. И вот, на рассвете среди обычных пейзажей вырастает черный монолит. Игра космических сил коснулась и земли. Крупным планом нам показывают лапы примата, который боязливо касается этого необычного предмета: вот он, перифраз знаменитой фрески Микеланджело – «Сотворение Адама» в Сикстинской капелле. Это явно не принятая всеми христианская версия и уж точно не старик Дарвин. Это Ницше, как его понял Кубрик, во многом вдохновленный кинематографом Фрица Ланга. О том, что эти фильмы очень близки по своей сути, по манере неторопливого повествования говорят длинные планы, говорит общая для них ориентация на орнамент фигур на экране. Персонажи здесь не играют решающей роли. Решающую роль, как и у Ланга, играет сама экранная эстетика. Кубрик, как и Ланг, создает специально для этого фильма свой особый язык. Этот язык можно охарактеризовать как ставший очень популярным стиль техно. Остается только удивляться тому, что это 1968 год, когда ни о каких компьютерных технологиях и речи не могло быть.