Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

А это, по крайней мере, теоретически, приводит к тому, что «несобственно-прямая субъективность» обязательно должна привнести в кино крайне разнообразные стилистические возможности и в то же время высвободить возможности экспрессивные, сконцентрированные в традиции обычной прозы, в своем роде возвращаясь к истокам, с тем чтобы найти в технических средствах кино исконно присущие ему: хаотичность, онирические, варварские, агрессивные, визионерские качества. Одним словом, именно на ней и лежит задача учреждения в кинематографе гипотетически возможной традиции «языковой техники поэзии».

Конкретные примеры всего этого я буду брать из творческой лаборатории Антониони, Бертолуччи и Годара – можно было бы прибавить также бразильского режиссера Роша и, конечно, множество других (вероятно, почти всех авторов, представленных на фестивале в Пезаро).

Что до Антониони («Красная пустыня»), то я бы не хотел останавливаться на общепризнанно «поэтических» моментах его фильма, хотя они и многочисленны. Например, эти два или три фиолетовых цветка, данных вне фокуса на первом плане в кадре, где двое героев входят в дом рабочего-неврастеника, и эти же самые два-три фиолетовых цветка, вновь появляющиеся на заднем плане – на сей раз не расплывчато, а устрашающе отчетливо – в кадре их ухода. Или возьмем эпизод сна: после изысканного цвета вдруг решенный в тонах почти откровенного техниколора (с тем, чтобы воспроизвести или, вернее, пережить с помощью «несобственно-прямой субъективности» идущее от комиксов представление ребенка о тропическом пляже). Или, наконец, эпизод подготовки путешествия в Патагонию: слушающие рабочие и так далее, и так далее; этот изумительный крупный план с поразительно «достоверным» рабочим из Эмилии, за которым следует безумная панорама снизу вверх, вдоль голубой полоски электрического света на белой известковой стене склада. Все это говорит о том, как глубока, таинственна и порой невероятно интенсивна формальная идея, разжигающая фантазию Антониони.

Однако в доказательство того, что подобный формализм и есть основа фильма, я хотел бы проанализировать два в высшей степени показательных аспекта одной определенной стилистической операции (такой же, как та, что я рассмотрю ниже на примере Бертолуччи и Годара). Это следующие моменты:

1. Последовательное сближение двух точек зрения, различие между которыми семантически не нагружено, в одном и том же изображении – то есть последовательность двух кадров, включающих в себя один и тот же кусок реальной действительности, снятой сначала вблизи, потом с чуть большего расстояния; или сначала фронтально, а затем чуть-чуть наискосок; или же, наконец, по одной и той же оси, но двумя разными объективами. Отсюда – порождение настойчивости, одержимости, с которой заявляет о себе миф о тревожной и сущностной, автономной красоте вещей.

2. Техника введения и выведения героя из кадра, сводящая монтаж (с той же степенью одержимости) к цепочке «кадриков», которые я бы назвал неформалистскими, где герои входят, говорят или делают что-то, а затем выходят, вновь возвращая кадр к своему чистому и абсолютному значению; за ним следует другой аналогичный кадр, куда персонажи входят, и так далее. И так мир оказывается будто подчиненным мифу о чистой живописной красоте, в которую, правда, вторгаются герои, но при этом приспосабливаясь к законам этой красоты, а не оскорбляя ее своим присутствием.

Внутренний закон фильма с «навязчивыми кадрами» ясно говорит о превалировании формализма, как высвободившегося мифа, то есть мифа поэтического (я употребляю слово «формализм» безо всякого оценочного оттенка: мне превосходно известно, что такое подлинное и искреннее формалистическое вдохновение – поэзия языка).

Но как удалось Антониони подобное «освобождение»? Очень просто, благодаря созданию «стилистических условий» для «несобственно-прямой субъективности», распространившейся на весь фильм.

В «Красной пустыне» Антониони в отличие от предыдущих фильмов не использует больше грубоватой контаминации своего собственного, формалистического видения мира и актуального для современной ему действительности содержания (как, например, проблема неврозов, переходящих в безумие). Теперь он смотрит на мир глазами своей невротической героини, переживая события через ее «взгляд» (на сей раз это выходит за рамки чисто клинического случая: поскольку уже была совершена попытка самоубийства).

С помощью этого стилистического приема Антониони высвободил свой более реальный механизм сознания: он, наконец, смог показать мир так, как он его видит собственными глазами, заменив для этого видение мира невротичкой на свое собственное, бредовое – эстетское видение: замена блоков была оправдана возможностью аналогий между этими двумя точками зрения. Но если бы такая замена и была необоснованной, тут все равно нечего было бы сказать. Совершенно ясно, что «несобственно-прямая субъективность» – лишь предлог, и Антониони, может быть, необоснованно воспользовался им, с тем чтобы получить наибольшую поэтическую свободу – свободу, граничащую с произволом, а потому упоительную.

Навязчивая неподвижность кадра типична также для фильма Бертолуччи «Перед революцией». Здесь, однако, ее значение уже не то, что у Антониони. В отличие от Антониони Бертолуччи интересует уже не взятый сам по себе фрагмент мира, замкнутый в кадре и трансформированный им в кусок изобразительной красоты. Формализм Бертолуччи куда менее живописен, и его кадр не может метафорически воздействовать на действительность, расчленяя ее на множество отрезков, таинственным образом оказывающихся самостоятельными, как картины. Кадр Бертолуччи примыкает к реальной действительности, следуя в какой-то степени реалистическому канону (в соответствии с техникой поэтического языка, которой, как мы увидим, следовали классики от Чаплина до Бергмана), – неподвижность кадра, заключающего в себе кусок реальной действительности (река Парма, дорога Пармы и так далее), должна свидетельствовать об изящной, нерешительной и глубокой любви именно к этому куску реальности.

Практически вся стилистическая система фильма «Перед революцией» – это длинная «несобственно-прямая субъективность», в основу которой положено доминирующее душевное состояние героини фильма, молодой тетушки-невротички. Если у Антониони мировоззрение больной было заменено блоком на лихорадочное формалистическое мировоззрение автора, то у Бертолуччи такой подмены блоков не произошло: здесь, скорее, мы имеем дело с контаминацией мировоззрения невротички и автора, которые, будучи принципиально аналогическими, с трудом различимы: они растворяются друг в друге, требуя одинакового стиля.