Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Юрий Озеров.

Фактически связей с миром мы не имели. Кто у нас выезжал? Комаров, наш знаток мирового кино, один раз выехал в Прагу. Ну, Юткевич ездил на фестивали и, вернувшись, рассказывал на «Мосфильме», какое кино посмотрел. Юренев был со мной в Венеции. И все. А писать чего-то критикам надо было! О своих они писали мало: играла роль взаимная вражда, кого-то поддерживали, кого-то непрерывно ругали. Голливуд они не знали, потому что американские фильмы у нас были запрещены. Поэтому французскую «новую волну» подняли наши критики. Те, которые были воспитаны на французской культуре. Они и Годара у нас подняли. Его и во Франции-то не знали – ну какой-то режиссер, который снимает на 16-миллиметровой пленке какие-то эксперименты. Потом он стал снимать очень средние фильмы на обычной пленке. Со своей картиной о Гашеке «Большая дорога» я был на Венецианском фестивале, где были показаны фильмы «новой волны». Мы увидели интересный монтаж, много интересных находок. Конечно, это была свежая струя в кинематографе. Но все же большой роли «новая волна» не сыграла, ее никто толком не знал. Я имел много разговоров с продюсерами, которые говорили: «Кто такой Годар? Никогда в жизни не дадим ему картину!» Вообще «новую волну» воспринимали часто просто как хулиганство. Трюффо снимал нормальные, реалистические фильмы, сердечные, с душой, с идеей, они пользовались успехом. «Хиросима, любовь моя» хорошая картина, но «новой волны» в ней мало – обыкновенная камерная, любовная история. «Зази в метро» – прекрасная картина, очень интересная по форме. Граф Луи Маль (он принадлежал к старинному дворянскому роду) вообще самый способный из них человек. Но в принципе «новая волна» – это все трепология. Вот что серьезно себя показало, так это неореализм. Мы его, в отличие от «новой волны», приняли. Моя картина «Сын» – это наш неореализм, наша тогдашняя жизнь, снятая скрытой камерой. На меня никто никогда не влиял. Всегда фильмы смотрел просто как зритель. Я учился во ВГИКе на курсе, где было собрание потрясающих индивидуальностей: Алов и Наумов, Хуциев, Параджанов, Файзиев, Мелик-Авакян. Все вышли в люди, все потом делали хорошие фильмы. У нас тоже появилась в то время своя «новая волна»: в Киеве – Алов и Наумов, Чухрай, в Одессе – Хуциев. В воздухе витало ощущение близких перемен, художественных реформ кинематографа. Мы все хотели снимать по-другому. Иногда получалось. Похвастаюсь – мне, например, на пресс-конференции в Венеции итальянские критики сказали: «Вы знаете, что вы первый, кто начал снимать уличный фильм на улицах? Ваш фильм «Сын» – это первый фильм в Европе, в котором игровые куски сделаны под хронику, потом уже так стали снимать неореалисты, а вы были первый». В «Сыне» мы со Слабневичем нахально пускали Харитонова в уличную толпу, и Слабневич шел за ним с ручной камерой и снимал. И пока прохожие успевали сообразить что к чему, у нас было для съемок несколько минут настоящей жизни, несколько минут правды. Мне бы хотелось, чтобы этот фильм сейчас показали зрителям. Но у нас все забито американскими картинами. Для меня кино – это философия, это идея. На этом принципе я строил и обучение своих студентов во ВГИКе. Наш советский кинематограф был в хорошем смысле слова идейным. Это не значит, что мы призывали к чему-то официозному. Это все ерунда. Наоборот, мы все время были в конфликте с властями, приходилось делать массу вариантов одного и того же раскритикованного начальством фильма. К примеру, сколько я переснимал «Освобождение»! Первый фильм – четыре раза, «Направление главного удара» – пять раз, «Битву за Берлин» – три раза… Время изменилось. У нас сейчас в кино пришла волна режиссеров случайных, которые не прошли школу ВГИКа и не знают, что такое монтаж. Мир пришел к клипу, к ускоренному ритму. Старую комедию смотреть уже невозможно, потому что все кажется долгим, медленным. «Новая волна» давно кончилась, ушла из искусства. Сейчас кинематограф почти отказался от общего плана, а от среднего плана отказался вообще. В фильмах есть короткий общий план и множество крупных. Очень крупные, мы такие никогда и не снимали. Мне как зрителю это интересно. Я вижу глаза актера, он становится главным. А раньше в кинематографе довлел кинооператор. В «новой волне», кстати, он не был так важен, потому что хорошие операторы те фильмы не снимали. У нас же были хорошие операторы. Для них главное – общий план, они его ставили сутками. Урусевский мог ждать лучик солнца часами. Зачем мне «новую волну» вспоминать? Это был всего лишь эксперимент в кино, который «подняли» наши критики во главе с Юреневым.

Глеб Панфилов.

Первый фильм французской «новой волны» я увидел в 64-м, на Высших режиссерских курсах, на которых тогда учился. И, надо сказать, он на меня произвел огромное впечатление. Это был фильм Годара «На последнем дыхании». Потом посмотрел картины Франсуа Трюффо «400 ударов», Клода Шаброля «Милашки» и Аньес Варда «Привет, кубинцы!», интересно смонтированную из фотографий. И они мне тоже очень понравились. Вообще «новая волна» – это «синема-верите», фильмы, снятые на натуре, без декораций, с неизвестными актерами. Все это совершенно не походило на то, что в то время снималось у нас, и на молодых людей, пришедших тогда в кино, произвело огромное впечатление. «Новая волна» – явление неоднородное, многослойное. Все ее режиссеры – индивидуальности, и фильмы их, при некоей общности, очень отличаются друг от друга. Я отношу к «новой волне» и «Шербурские зонтики» Жака Деми. Его имя тоже возникло в недрах «волны». В 1983 году, когда я был членом жюри на Венецианском кинофестивале, в конкурсе показывали фильм Годара «Имя: Кармен». И, отдавая дань уважения его первым фильмам, мы ему присудили «Золотого льва», хотя в конкурсе участвовали картины не менее достойные. Председателем жюри был Бертолуччи, а первым высказал мысль отметить вклад Годара я и поразился тому единодушию, с каким меня поддержали. Годару дали приз как авангардисту номер один, причем до того он, оказывается, не получал ни одной премии. Мои зрительские и режиссерские симпатии абсолютно совпадают. То, что нравится мне как зрителю, отвечает и моему режиссерскому вкусу. Но, знаете, сейчас мой интерес ко всему этому ослаб. Именно в начале пути это было интересно: нет тяжеловесных декораций, играют неактеры, новые герои, сюжеты взяты из жизни вокруг тебя. Тогда это на меня, конечно, повлияло, я ведь тоже принес в кино новый взгляд, новую героиню, и дух «новой волны» в моем первом фильме «В огне брода нет» ощущается. Но это ни в коем случае не было копированием. Французская «новая волна» оказала тогда влияние на все наше поколение. Так же, как итальянский неореализм повлиял на режиссеров более старшего возраста – Хуциева, Кулиджанова, Венгерова. Причем и «новая волна», и неореализм имели мировое значение. Но когда я пришел в кино, к неореализму уже привыкли, а влияние «новой волны» казалось более свежим. Не изменилось. Теперь это классика.