Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Иштван Сабо завоёвывает известность картинами: «Пора мечтаний» (1965), «Отец» (1966) и «Любовный фильм» (1970), где рассказывает о своём ровеснике – шестидесятнике Янчи Олахе, которого во всех фильмах сыграл Андраш Балинт.

В 70-е публика постепенно утрачивает интерес к венгерским авторским фильмам, которые, хотя и не теряют первоначального документализма и способности к социальной критике, но в течение последующих 20 лет становятся в своей массе более туманными и претенциозными.

История польского кинематографа продолжительна и наполнена событиями и достижениями так же, как история самого кинематографа. Особенно известен период с середины 1950-х годов, когда работы режиссёров так называемой Польской школы кинематографа и новаторские тенденции в творчестве кинематографистов европейских стран (французская новая волна, итальянский неореализм и другие) оказали встречное взаимное влияние. После Второй мировой войны, несмотря на цензуру и существовавшие идеологические рамки, режиссёры Роман Полански, Кшиштоф Кеслёвский, Агнешка Холланд, Анджей Вайда, Ежи Кавалерович, Анджей Жулавский, Кшиштоф Занусси внесли большой вклад в развитие мирового кино.

Если война практически уничтожила польский кинематограф, то коммунистическое руководство, которое пришло к власти в Польше с помощью советских войск, начало его быстрое восстановление, опираясь на использование популярного искусства в целях пропаганды. Реконструкция происходила быстро. В 1938 году в Польше насчитывалось 743 кинотеатра, большинство из них во время войны были полностью уничтожены. Уже к 1949 году их число превысило 762, а количество зрителей выросло почти вдвое.

13 ноября 1945 года постановлением правительства было создано государственное предприятие «Польский фильм», подчиняющееся непосредственно Министерству культуры и национального наследия Польши. Оно имело эксклюзивные права как на внутреннее кинопроизводство, так и на покупку и прокат иностранных фильмов. При формальном утверждении, что национализация освободит искусство от коммерческого давления, на практике это привело к полной зависимости кинематографистов от правящей идеологии. История послевоенного социалистического польского кино началась с хроникальных и документальных пропагандистских фильмов. Но уже в 1947 году состоялась премьера первого послевоенного художественного фильма «Запрещённые песни» Леонарда Бучковского о духовной стойкости народа во время оккупации. Он же снял первую послевоенную комедию «Моё сокровище». Другими заметными работами периода стали «Пограничная улица» (польск. Ulica Graniczna, 1949 год) Александра Форда, «Последний этап» Ванды Якубовской, «За вами пойдут другие» (польск. Za wami pójdą inni, 1949 год) Антони Бохдзевича. Ряд режиссёров в начале 1950-х годов делали первые попытки выйти за предписанные социалистическим реализмом рамки: Александр Форд с фильмом «Пятеро с улицы Барской» (второй режиссёр – молодой Анджей Вайда, 1954 год), Ежи Кавалерович – «Целлюлоза» (1954 год).

В начале 1950-х годов после смерти лидера СССР И. Сталина произошла общая либерализация взглядов в социалистическом лагере, сопровождавшаяся десталинизацией. Эти процессы сделали возможным появление неформального социального и художественного объединения режиссёров и сценаристов страны, получившее название Польская школа кинематографа (польск. Polska Szkoła Filmowa).

Существовали две основные тенденции развития движения. Молодой режиссёр Анджей Вайда («Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз» и другие фильмы) исследовал героику польского народа (что по-разному оценивалось в различные исторические периоды). Другая группа (наиболее заметными в которой был Анджей Мунк и другие) анализировали польский характер через иронию, юмор и развенчание национальных мифов. За свои фильмы, среди которых «Эроика» (1958 год), «Косоглазое счастье» (1959 год), «Пассажирка» (1962 год), Мунк был назван «самым большим рационалистом и насмешником „польской школы». Из не менее ярких режиссёров направления нужно назвать Ежи Кавалеровича («Настоящий конец большой войны», «Загадочный пассажир», «Мать Иоанна от ангелов» и другие), Вой-цеха Ежи Хаса («Петля», «Как быть любимой», «Рукопись, найденная в Сарагосе»). Ещё одна знаковая фигура данного творческого периода – Тадеуш Конвицкий, который не только создал большое количество сценариев к фильмам, но выступил основоположником польского авторского кино, сняв такие минималистические по форме картины, как «Последний день лета» (1958 год) и «День поминовения усопших» (1961 год).

В германском кинематографе вплоть до начала 60-х годов господствовала ситуация творческой неопределенности: кинопродукция была пестрой по тематике, но абсолютно безликой. Из кризиса немецкое кино вывела группа молодых режиссеров, провозгласившая отказ от штампов и схем «кинематографа отцов».

Новая немецкая волна состояла из двух генераций. В первую входили те, кто изложил свои художественные намерения в «Оберхаузенском манифесте» 1962 года (Э. Рейтц, Х.Р. Штробель, П. Шамони, А. Клуге). Это поколение режиссеров-шестидесятников получило название «молодое немецкое кино».

Констатировав, что традиционный немецкий фильм умер, авторы манифеста однозначно отрицали сентиментализм и демагогию германского кинематографа 40–50-х годов. В противовес ему они намеревались радикально изменить язык своих фильмов: обновление формы повлечет трансформацию содержания. В качестве положительного героя режиссеры вывели на экран молодого бунтовщика, а главным негативным «персонажем» в их картинах выступала эпоха экономического чуда. Начинающие постановщики решительно отмежевались от «идейного» кино, ибо любая идеология, на их взгляд, тоталитарна.

Из группы так называемых оберхаузенцев широкую международную известность получил А. Клуге (р. 1932) – и как режиссер, и как автор статей по эстетике кино. Свои картины он создает на основе собственной теоретической концепции.

А. Клуге считает режиссера лишь инициатором и посредником в кинематографическом материале, но не автором окончательного решения. Автор фильма – зритель, который монтирует фильм в своем воображении. Поэтому для Клуге прежде всего важны характеры, которые он создает, и экранная среда, в которой существует его герой, а не сюжетные перипетии. Зритель должен понимать скрытые (движущие) мотивы, но не собственно действия персонажей.

Фильмы А. Клуге («Акробаты под куполом цирка: беспомощны» (1967), «Крепкий Фердинанд» (1976)) называют dryly (сухими, скучными) комедиями. Режиссер иронизирует над немецкой философской традицией, над политическими ситуациями, над социальными формами. Художественная природа его экранных текстов тяготеет к сложным коллажам. Здесь скупость фабулы соединяется с импровизированными диалогами актеров-непрофессионалов, документальный (реалистический) материал смешивается с сюрреалистическим, факты – с фикцией. И поверх всей этой структуры «нанизаны» многочисленные политические и визуальные цитаты: репродукции фотографий, рисунков, фрагментов театральных спектаклей, кинофильмов. Звуковой образ картин А. Клуге также насыщен разнообразием проявлений – закадровый авторский комментарий накладывается на монолог героя, который частично прописывается в титрах (как в немом кино). Сложная материя афоризмов, ассоциаций, смыслов, чувств и фантазии превращает режиссерский стиль А. Клуге в «провокационно-фрагментарный антиметод», истоки которого сам автор видит в творчестве С. Эйзенштейна и Ж.-Л. Годара.