Array Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2

Второй способ получения грунтового кракелюра – термический. Он основан на эффекте резкого температурного воздействия. Недавно изготовленную икону пере носили, например, в гораздо более холодное помещение. Резкий перепад температуры вызывал растрескивание еще не стабилизировавшегося левкаса. Кракелюр, полученный таким способом, был также довольно распространен при изготовлении фальшивок.

Третий способ менее известный. В левкасную массу перед нанесением ее на доску добавляли различные смолы, квасцы и другие материалы (например, размельченную яичную скорлупу), которые изменяли обычный процесс высыхания грунта, вызывая чаще всего его резкую усадку. Это также приводило к образованию трещин.

Второй тип кракелюра получали в верхних слоях красочного слоя и лаковом покрытии. На иконе «Св. Симеон Богоприимец» [2] помимо естественного, слабовыраженного, кракелюра красочный слой разрывают довольно широкие трещины искусственного происхождения. Такой эффект достигался следующим образом. На левкасе выполнялась сначала первоначальная «роскрышь» локальных, различных по цвету, участков композиции, как это обычно происходило при традиционном исполнении образа. Затем на этот слой наносился лак, по которому производилась дальнейшая моделировка; в данном случае это охрения на личном, оживки, другие детали изображения, золотой ассист на хитоне и гиматии Христа. Сусальным золотом были выложены нимбы. Так как лак и темперная краска – материалы, в которых процессы высыхания протекают по-разному, сильная усадка более плотных верхних слоев живописи приводила к появлению широких трещин. Линии вторичного кракелюра «разрезали» также слой покрывного лака.

Встречается также искусственный кракелюр, полученный комбинированным способом. На иконе «Св. Иоанн Предтеча» [3] на красочном слое в пределах фигуры пророка легко просматриваются искусственные «трещины». При обследовании посредством микроскопа удалось установить, что структура произведения, выполненного в традиционной технике, имеет любопытную особенность. Этим «трещинам» соответствуют едва заметные линии, нанесенные лессировочно мелкодисперсным черным пигментом. Они лежат на первой, очень тонкой пленке лака, покрывающей красочный слой. Общее впечатление «древности» создается вторым, плотным слоем золотисто-коричневого лака, закрывающим всю поверхность иконы. В местах, соответствующих искусственному кракелюру, его пленка лежит не сплошь, а отдельными, более плотными мелкими островками. Это связано с различной адгезией однородного материала к разным подложкам. Таким образом достигается эффект старых, заполненных темно-коричневой олифой, трещин.

Очень распространенным типом имитации трещин был рисованный кракелюр. Чаще всего его можно встретить на иконах, которые подверглись реставрации. На грунтовых чинках или участках, где авторская живопись была потерта, иконописцы-старинщики дописывали изображение в стиле оригинала и рисовали кистью тонкие линии кракелюра, так как другими способами его в этих случаях нельзя было получить. «Трещины» могли также предварительно процарапать, а рисовать по царапинам. Но встречаются и полностью заново созданные новоделы – имитации с «кистевым» кракелюром. Нам попадались подобные иконы, в частности, из бывшей коллекции А.М. Постникова.

Однако все эти виды имитационных трещин, на взгляд современного специалиста, весьма далеки от адекватной передачи характера естественного кракелюра древних произведений.

Иконы-подделки снабжали и другими приметами «долгого» бытования: имитировали заделанные выпадения грунта, потертости и мелкие «выкрошки» красочного слоя, ожоги и т. п. Для создания видимости мелких утрат старинщики использовали обычно мелкий набрызг краской, а также короткие насечки, процарапанные острым инструментом. Эти приемы были применены, в частности, Г. О.Чириковым на греческой иконе конца XVII века «Успение Богоматери» (ГИМ) [4]. Выполняя, судя по всему, предпродажную реставрацию, Григорий Осипович, дописал фигуры некоторых апостолов, стоящих по краям от одра с телом Богородицы. Ему удалось создать посредством таких, казалось бы, простых приемов иллюзию «древности» на реконструированных участках. Кракелюр он рисовал кистью.

Под конец фальшивки покрывали темным лаком, представлявшим собой чаще всего олифу, к которой примешивали темные пигменты (уголь, коричневые охры и т. п.), так как свежий лак – светлый и прозрачный. Позднее реставраторы-имитаторы стали использовать растворенную старую олифу, которую собирали во время раскрытия древних икон. Других особенных приемов создания иконных «контрафакций» XIX – начала XX в. нами обнаружено не было. Нередко приходилось встречать различные комбинации выявленных приемов на одной иконе-фальшивке.

Главным фактором, позволяющим различить дореволюционные иконные фальшивки и подделки нашего времени, является то, что старинщики XIX – начала XX в. (в отличие от современных фальсификаторов) не придавали значения действительной технологии древних икон.

До сих пор в научном обороте бытует мнение, что техника и технология поздней иконописи, к которой, естественно, относятся появившиеся в тот период подделки, имитации и стилизации, даже с учетом внедрения новых материалов в целом традиционны, так как само это искусство «канонично», а «живая» традиция исполнения священных изображений передавалась из поколения в поколение с мало меняющимися рецептурой и арсеналом приемов. Таким образом, обосновывается, в частности, мысль о том, что иконописцы ХIХ – начала ХХ в. могли пользоваться теми же красками, которые использовали мастера Древней Руси. Закономерно возникают два вопроса. Могли ли иконники-старинщики при исполнении «контрафакций» сознательно ограничивать себя набором пигментов, которыми пользовались средневековые русские мастера? И могли ли все эти краски оказаться у них под рукой? В связи с обширностью поставленной проблемы мы на первом этапе решили ограничить свое исследование самой показательной в хронологическом аспекте группой пигментов синего цвета.

Необходимо было выяснить: что знали о красках древних мастеров иконописцы XIX – начала ХХ в.? Известно, что их познания ограничивались устными преданиями и информацией, содержащейся в различных иконописных подлинниках и письменных технических наставлениях, о характере изложения которых специалистам хорошо известно. Предпринятая к началу ХХ в. расчистка древних икон практически ничего нового не дала в деле уточнения особенностей их технологии. Такого рода задачи тогда и не ставились.

Системное научное изучение материалов и техники средневековой живописи началось лишь с 70-х гг. ХХ столетия с внедрением в практику микроскопии и других точных методов анализа. Только к нашему времени было накоплено достаточно сведений, чтобы воссоздать довольно точно историческую технологию старинной иконописи. Результаты многих исследований опубликованы [5]. Теперь доподлинно известно, например, что на древних иконах можно обнаружить только следующие синие пигменты: природный ультрамарин, натуральный и искусственный (с XVII в.) азурит, а также смальту и индиго.